Category Archives: Destruktive Energie

The Hole

Anfang der 1990er, ungefähr zur gleichen Zeit, als in Beijing auf die „Fünfte Generation“ Filmemacher die sechste folgte, gab es in Taiwan ebenfalls nach der ersten Welle des New Taiwanese Cinema, eine zweite und bereits fünf Jahre nachdem überhaupt zum ersten Mal ein Film in chinesischer Sprache in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde, konnte nach Hou Hsiao-hsien schon der zweite Filmemacher aus Taiwan diesen Preis entgegen nehmen.

Denn auch wenn Tsai Ming-liang genau genommen in Kuching, Malaysia, geboren und aufgewachsen war, und sich einige Jahre als Produzent, Drehbuchautor und Regisseur bei TV-Produktionen in Hong Kong betätigte, so drehte er doch bislang die meisten seiner Filme in Taipeh, wo er bis 1982 an der Chinese Culture University Drama und Film studiert hatte.

In diesen, seinen Filmen verzichtet Tsai Ming-liang weitgehend auf Dialoge, setzt aber mit schöner Regelmäßigkeit Räume, am liebsten Küchen, unter Wasser, oder lässt es doch wenigstens draußen ständig regnen, was den praktischen Nebeneffekt hat, dass das Geräusch des ständig strömenden Wassers auch gleich den Soundtrack ersetzt.

Ähnlich wie seine Kollegen von der ersten Welle des Neuen Taiwanesischen Kinos schätzt Tsai Ming-liang auch sehr, sehr lange Einstellungen, in denen zum Beispiel Flure oder Durchgänge gezeigt werden: Menschen bleiben darin stehen, gehen hinein und hinaus, bisweilen pinkeln sie auch, aber die Kamera bewegt sich nicht – manchmal passiert auch gar nichts, oder es wird dunkel, weil eine Frau gerade das Fenster mit Paketband zugeklebt hat.

Damit das Ganze nicht zu symbolisch aufgeladen wirkt, wird es ab und zu durch absurde Sexszenen aufgelockert, in einem seiner bekanntesten Filme zum Beispiel, spielen dabei Wassermelonen eine wichtige Rolle, die allerdings, wie er bereits vorher in einem anderen Film anschaulich vorgeführt hatte, auch gut zum Bowling geeignet sind. Überhaupt zitiert Tsai Ming-liang sich ganz gerne selbst, oder ist doch zumindest darum bemüht, seine eigene Bildsprache zu entwickeln und wiederholt einzusetzen.

Eine weiterer fester Bestandteil seiner Filme ist Lee Kang-sheng, der in allen Filmen von Tsai Ming-liang die Hauptrolle spielt, so auch in The Hole, unterstützt von Yang Kuei-Mei, die man zwar auch aus diesem Film kennen kann, aber eben auch aus zahlreichen anderen Tsai Ming-liang-Produktionen. Überhaupt sind hier viele der typischen Elemente vertreten, aber die langen Einstellungen werden in The Hole zum ersten Mal so konsequent wie abwechslungsreich eingesetzt: apokalyptisches Wasserrauschen in der baufälligen Sperrzone contra 30er Jahre Mandarin-Popsongs mit Federn und Pailletten.

(The Hole, Taiwan und Frankreich 1998; Regie: Tsai Ming-liang.)


The Puppetmaster

Anders als bei der Reihe gleichnamiger Filme aus den USA handelt es sich hier keineswegs um einen Horrorfilm und der Titel ist auch nicht im übertragenen Sinne, zum Beispiel als politischer Strippenzieher zu verstehen, sondern es geht tatsächlich ganz handgreiflich um einen taiwanesischen Puppenspieler. Sein Name ist Li Tian-lu und er war bereits in diesem Film von Hou Hsiao-hsien zu sehen, aber während er dort die Rolle des Familienvaters spielt, geht es nun um sein eigenes, tatsächliches Leben, wobei auch dieses Drehbuch wieder in bereits bewährter Zusammenarbeit von Chu Tien-wen und Wu Nien-jen verfasst wurde.

Geboren im Jahr 1909, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges, erzählt der mittlerweile 84jährige Li seine persönliche Geschichte und damit auch die von Taiwan, beginnend in der Zeit als Taiwan eine japanische Kolonie war, über den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bis zur Machtübernahme der chinesischen Kuoming-Partei.

Dabei wechseln sich lange, ungeschnittene Szenen, in denen der alte Mann ganz gelassen in einem Sessel sitzt und erzählt, mit solchen ab, in denen das Erzählte von Schauspielern nach-, bzw. vorabgespielt wird, denn bisweilen sieht man die gespielten Szenen, bevor durch die erst danach einsetzende Stimme aus dem Off verständlich wird, worum es sich handelt. Und so ist The Puppetmaster zwar einerseits der mittlere Teil der Film-Trilogie von Hou Hsiao-hsien, die sich mit der Geschichte Taiwans im 20. Jahrhundert auseinander setzt, gehört aber eben auch zu der ganzen Reihe von Hou Hsiao-hsien Filmen, die Autobiographisches verarbeiten.

Was sie nicht nur inhaltlich, sondern auch optisch grundlegend von vielen der späteren Filme Hou Hsiao-hsiens unterscheidet, die unübersehbar von der jeweiligen Gegenwart handeln, in der sie entstanden sind.

(The Puppetmaster, Taiwan 1993; Regie: Hou Hsiao-hsien.)

 

City of Sadness

Mit dem Neuen Taiwanesischen Kino Anfang der 1980er kamen auch neue Themen. Während in The Time to Live, The Time to Die noch die private Geschichte von Hou Hsiao-hsiens Familie im Vordergrund stand, und die Taiwans eher im Hintergrund ablief, so handelt es sich bei City of Sadness zwar ebenfalls hauptsächlich um die Geschichte einer Familie, aber hier gibt es keinen Rückzug ins Private mehr, jedes Familienmitglied wird auf seine Art und Weise in die politischen Ereignisse verwickelt.

Es beginnt mit der Kapitulationsrede des japanischen Kaisers Hirohito. Der Zweite Weltkrieg ist verloren und damit endet nach 51 Jahren auch die Besatzungszeit der Japaner in Taiwan. Nun soll der Inselstaat wieder zu China gehören, aber zu welchem, einem von der chinesischen Nationalpartei Kuomintang unter General Chian Kai-shek, oder einem kommunistischen unter Mao Zedong ist noch nicht entschieden, denn noch tobt der Bürgerkrieg und Taiwan wird von einem Krieg gleich in den nächsten mit hinein gezogen. Entsprechend ist es im Film, während die Ansprache Hirohitos im Radio läuft, und man hören kann, wie irgendwo eine Geburt stattfindet, ist es zunächst einmal: dunkel.

Ebenfalls Teil einer Trilogie, in deren zweiten Teil, The Puppetmaster, Li Tian-lu, der hier den alten Familienpatriarchen gibt, noch eine wesentliche Rolle spielen wird, und deren dritter Teil, Good Men, Good Women, das Thema des ersten aus einer anderen Perspektive zeigt, geht es hier aber nicht nur allgemein darum, wie schwierig es ist, durch solche Zeiten einigermaßen mit Anstand zukommen, sondern auch um den sogenannten Zwischenfall vom 28. Februar 1947, jenem Aufstand in Taiwan, der durch chinesisches Militär niedergeschlagen wurde, wobei zwischen 10 000 und 30 000 Zivilisten getötet wurden.

Ein Thema, das lange Zeit in Taiwan tabu war, weshalb das Drehbuch auch von den beiden Personen gemeinsam verfasst wurde, auf die – einzeln oder in Zusammenarbeit – der weitaus größte Teil der Drehbücher des Neuen Taiwanesischen Kinos zurückging: der Schriftstellerin Chu Tien-wen und dem Drehbuchautor und Schauspieler Wu Nien-jen. Dennoch, allem Fingerspitzengefühl zum Trotz, erhielt City of Sadness laut Regisseur Hou Hsiao-hsien zunächst keine Aufführungserlaubnis für Taiwan und wurde erst freigegeben, nachdem er auf internationalen Festivals gelaufen und ausgezeichnet worden war.

Auf diesen aber wurde er gefeiert, nicht nur in Asien, sondern auch in Europa, wo er als erster chinesisch-sprachiger Film den Goldenen Löwen von Venedig erhielt, was schon deshalb ganz passend ist, weil hier gleich mehrere chinesische Sprachen und Dialekte zu hören sind: neben Taiwanesisch auch Mandarin, Kantonesisch und das für Shanghai typische Chinesisch (plus das Japanisch der ehemaligen Besatzungsmacht).

Und auch auf der hier schon das eine oder andere Mal erwähnten Hong Kong Film Award Liste der Best 100 Chinese Motion Pictures brachte City of Sadness es auf Platz 5, was ihn zum höchstplatzierten taiwanesischen Film dieser Liste macht und wohl auch damit zu tun haben könnte, dass Tony Leung hier eine seiner frühen Hauptrollen hat, wenn auch eine stumme, da das für diese Rolle erforderliche Taiwanesisch aufgrund seiner Herkunft aus Hong Kong für Hou Hsiao-hsien einfach nicht überzeugend genug klang…

(City of Sadness, Taiwan 1989; Regie: Hou Hsiao-hsien.)

 

The Terrorizers

Vierzehn Jahre vor seinem letzten Film erschien The Terrorizers von Edward Yang. Es war sein dritter in eigener Regie und nach selbst verfasstem Drehbuch realisierter Film und zu diesem Zeitpunkt steckte er schon mitten in jener Bewegung, die unter dem selbstbewussten und programmatischen Namen ‚Taiwan‘s New Cinema‘ stattfand.

Denn gemeinsam mit Edward Yang waren Anfang der 1980er eine ganze Reihe von hoffnungsvollen jungen Filmemachern und Drehbuchautoren in Taipeh angetreten, um ihre Vorstellung eines neuen Kinos zu verwirklichen: die Regisseure und Schauspieler Hou Hsiao-hsien und Wu Nien-jen zum Beispiel gehörten zu diesem Kreis, aber auch die Schriftstellerin Chu Tien-wen, deren Romanvorlagen und Drehbücher oft verfilmbares Material lieferten.

Neu daran waren zunächst einmal ihre Art zu erzählen und der angestrebte Realismus ihrer Filme. Ein wenig zeigte man sich hier wohl, wie später auch an anderer Stelle im chinesischsprachigen Kino, vom italienischen Neorealismus beeinflusst. Jedenfalls ging es nicht um Pathos und großes Drama und populäre Stars, sondern die Filmemacher versuchten so nah wie möglich an das Leben der Menschen in Taiwan, sei es in den Großstädten oder auf dem Land, heran zu kommen.

Ein in diesem Umfeld entstandener Film ist The Terrorizers. Anfangs erinnert er noch an Blow up von Michelangelo Antonioni, was ganz sicher kein Zufall, sondern Absicht ist, doch bald entwickelt er sich in eine andere, ganz eigene Richtung, so, wie die verschiedenen Erzählstränge der Geschichte, die anfangs nur parallel nebeneinander herlaufen, schließlich aber doch ein komplexes Gefüge ergeben. Angereichert wird die Handlung zudem durch viele kleine originelle Ideen und bisweilen selbstironische Hinweise, seien es mündliche auf japanische Horrorfilme oder optische, wie zum Beispiel Vergrößerungen, die aus vielen Einzelteilen bestehen und durch Windzug in Bewegung geraten.

Hinzu kommt ein Bildaufbau, der oft durch sich wie von selbst ergebende Rahmen strukturiert wird sowie eigenwillige Kameraschwenks, Bildausschnitte und -Übergänge, die dem Film einen ganz eigenen Stil geben, der, auch wenn man an den Frisuren und der Kleidung einiger Personen die 80er Jahre ablesen kann, ansonsten zeitlos wirkt.

(The Terrorizers, Taiwan 1986; Regie: Edward Yang.)

 

The Missing Gun

Wie genau das sieben-jährige Arbeitsverbot als Regisseur definiert war und was im Falle der Zuwiederhandlung drohte, wurde nicht weiter offiziell verlautbart, aber tatsächlich brachte Jiang Wen nach diesem Film und den daraus resultierenden Schwierigkeiten mit der chinesischen Filmbehörde erst pünktlich nach Ablauf der gesetzten Frist wieder einen Beitrag als Regisseur heraus.

Der erste Film, an dem er mitwirkte, nachdem er in Ungnade gefallen war, erschien allerdings schon zwei Jahre später, Jian Wen spielte hier immerhin die Hauptrolle, wenn auch unter der Regie von Lou Chuan.

Die Geschichte könnte einem vage bekannt vorkommen, zumindest, wenn man diesen Film gesehen hat, allerdings sieht sie hier von Anfang an ganz anders aus und entwickelt sich auch rasch eine andere Richtung – aber einige Parallelen bleiben bis zum Schluss erkennbar, ausreichend jedenfalls, um deutlich zu machen, dass Regisseur und Drehbuchautor Lou Chuan hier tatsächlich auf Kurosawa verweist.

Im Hinblick auf Alter und Abschlussjahrgang ist Lu Chuan ebenfalls ein Mitglied der sogenannten 6. Generation der Beijing Film Akademie, was allerdings den Stil seiner Filme angeht, so unterscheidet er sich unübersehbar von seinen Generationsgenossen, was immerhin den angenehmen Nebeneffekt hat, dass seine Filme je nach Thema auch mal selbstironisch und unterhaltsam geraten können, ein Talent, dass er außer fürs große Kino auch recht erfolgreich in der Werbung einsetzt, sei es für Autos oder Reiseziele, aber stets gerne mit viel Landschaft.

Ein wenig davon ist auch in diesem, seinem ersten Film zu sehen, aber mehr noch sieht man von der Kleinstadt, in der er spielt, denn anders als in diesem oder auch in diesem Film, läuft und radelt unser Held weder durch die Hauptstadt Japans noch die der Volksrepublik China, sondern durch die chinesische Provinz, die allerdings, entsprechend dem oben erwähnten Talent seines Regisseurs, ausgesprochen schön anzusehen sehen ist, während die Bewohner für Verwirrung und Intrige sorgen.

(The Missing Gun, China 2002; Regie: Lou Chuan.)

 

Green Snake

Alle Dinge können wachsen und sich verändern: Ein Stein kann eine Pflanze werden, eine Pflanze kann ein Tier werden, ein Tier kann zum Menschen werden und Menschen können zu Göttern werden.“

Derlei gravierende Veränderungen finden allerdings auch in den buddhistisch geprägten Geschichten des alten China nicht einfach so über Nacht statt – es gehören vielmehr ausreichend Training, Selbstdisziplin und Fortbildung dazu, nicht zu vergessen Meditation und vor allem: viele gute Taten. Wechselt man die Richtung seines Tuns von gut nach böse, kann die eigene Entwicklung aber auch umgekehrt verlaufen und so kann es passieren, dass sich ein Mönch und erfolgreicher Dämonenjäger als Magen einer Krabbe wiederfindet und allein dessen orangene Farbe erinnert noch an seine vorherige Inkarnations-Stufe.

Hier allerdings geht es nicht um Krabben, sondern um Schlangen, eine weiße und eine grüne, denen es Jahrhunderte langes Training ermöglicht, die Gestalt von Frauen anzunehmen. Aber die Form zu erlangen, egal wie gut ihnen dies auch gelungen sein mag, war nicht das eigentliche Ziel, sondern der Inhalt, weshalb sich die Damen nun daran machen, die menschliche Gefühlswelt zu erkunden. Mönche, die ihnen das Leben schwer machen gibt es zwar auch hier in ausreichender Menge, aber anders, als in einer der älteren Versionen der Geschichte wird im Film keiner davon zu einem Magen, egal welchen Lebewesens.

Denn ebenso wie bei diesem und diesem Wuxia-Film gibt es auch hier eine literarische Vorlage, genau genommen sogar einige, die ihrerseits wiederum auf eine wesentlich ältere Legende zurückgehen, deren erste überlieferte schriftliche Version aus der Zeit der Ming Dynastie stammt. Im Verlaufe der Jahrhunderte entstanden viele Varianten des Themas, auch wurde aus der ursprünglichen Horrorgeschichte eine Romanze, die Version aber, die dem Film letztlich als Grundlage diente, wurde von der zeitgenössischen Schriftstellerin Lilian Lee verfasst, deren Bücher schon häufiger verfilmt wurden, unter anderem von Chen Kaige (Farewell my Concubine) und Fruit Chan (Dumplings).

Ähnlich vielfältig wie ihre schriftliche Niederlegung sind auch ihre diversen Umsetzungen: in der chinesischen Oper war die Geschichte schon lange beliebt, 1956 brachte das hier bereits mehrfach gewürdigte japanische Toho Studio den Stoff in Zusammenarbeit mit dem Hong Konger Studio der Shaw Brothers als seinen ersten Farbfilm in die Kinos und bis heute folgten zahlreiche weitere Verfilmungen, für Kino wie TV, ebenso wie weitere Aufführungen als Oper, Theaterstück oder Musical.

Was Tsui Hark aber daraus gemacht hat, der nach der für alle Beteiligten wenig erfreulichen Teamarbeit dieses Films, bei Green Snake lieber gleich als Produzent, Regisseur und Drehbuchautor fungierte, noch dazu unterstützt von Maggie Cheung und Joey Wang als Hauptdarstellerinnen, ist schon sehr eigen geraten: bunt, schräg und anarchisch, quer durch die Geschlechter-Klischees gepflügt und mit einigen durchaus überzeugenden, handfesten Argumenten gegen Selbstgerechtigkeit und Zölibat: „Du hast verloren!“

(Green Snake, Hong Kong 1993, Regie: Tsui Hark.)

 

The Swordsman

Zum wahren Heldentum, so könnte man meinen, gehört in erster Linie die Unfähigkeit, sich vorab über die möglichen Konsequenzen des eigenen Handelns klar zu werden und auch von den Helden dieses Films kann man sagen, dass sie zumindest eine gewissen Sorglosigkeit auszeichnet: heiter und unbeschwert gehen sie ihrer Wege und wollen eigentlich niemandem etwas Böses. Es ist vielmehr die Gegenseite, die hier strategisch geplant und mit durchdachter Intrige vorgeht. Die Guten, so scheint es, gehen unbekümmert durch eine Welt voller Streit und Krieg, verlassen sich auf das, was sie können und gelernt haben und darauf, dass sie, wenn es doch einmal zu viele Gegner werden, Unterstützung von unerwarteter Seite erhalten.

Nicht ganz so unbeschwert hingegen verliefen wohl die Dreharbeiten. Denn auch, wenn die Idee des Produzenten Tsui Hark, der an den Erfolg dieses ebenfalls von ihm produzierten Films anknüpfen wollte, den ‚Altmeister‘ des Wuxia-Films, King Hu, zu reaktivieren, durchaus ihren Charme hatte – sie funktionierte leider nicht.

Seit Mitte der 1970er hatte sich ein Großteil der Filmindustrie Hong Kongs zunehmend auf einfacher und billiger zu produzierende Kung Fu-Filme konzentriert, die (trotz seines frühen Todes) durch Bruce Lee und Jackie Chan auch in den USA populär wurden und damit ein größeres Publikum und mehr Einnahmen versprachen, während in Hong Kong der Regisseur Chang Cheh unermüdlich beide Genres bediente und im Verlauf seiner vielen, oft mit wenig Zeit und noch weniger Budget realisierten Produktionen, einen sehr eigenen Stil entwickelte, der ein eher spezielles Publikum fand. King Hu hingegen hatte seine Arbeit Ende der 70er weitgehend eingestellt und bereits viele Jahre an keiner größeren Produktion mehr teilgenommen, als Tsui Hark auf ihn zu kam.

Woran auch immer es gelegen haben mag, es gab Streit, man wurde sich nicht einig und King Hu verließ das halbfertige Projekt. Infolgedessen zogen sich die Dreharbeiten in die Länge, der Drehort, der ursprünglich für den gesamten Film ein Berg in Taiwan sein sollte, wurde nach Hong Kong verlegt, Mitarbeiter und Darsteller wurden ausgetauscht, das Drehbuch mehrfach umgeschrieben und entsprechend viele Szenen nachgedreht und wenn nicht ein ganzes Team aus Regisseuren eingesprungen wäre, unter anderen Ching Siu-Tung als Choreograph für die Action-Szenen, Tsui Hark selbst, vor allem aber Ann Hui, so wäre aus der ganzen Sache wohl nichts mehr geworden. Das aber kann man vom Ergebnis nun nicht behaupten, denn auch wenn die Handlung vielleicht hin und wieder etwas abrupt den Schauplatz wechselt und an manchen Stellen nicht allzu hartnäckig hinterfragt werden sollte, so werden die verschiedenen Stile doch recht gelungen vereint: Kämpfe werden im hohen Gras wie in Wäldern ausgetragen und Herbergen nach allen Regeln der Kunst zerlegt, was bisweilen kunterbunt und ein wenig überdreht wirkt, aber mit jener Selbstironie inszeniert wurde, die eben beiden, King Hu und Tsui Hark, nicht fremd war.

Und da passt es doch ganz gut, dass es im Film hauptsächlich um zwei Schriftrollen geht, von denen die eine ihrem Besitzer zu großer Macht verhelfen kann, während die andere ein Lied enthält, das die Läuterung von derart schädlichem Streben besingt: „The blue seas laugh, surging against both shores, we are carried by the waves, only concerned with the here and now. The azure skies laugh, at the disorders in the world. Only the heavens know, who will win and who will lose… The green earth laughs. Solitude is no more. Noble sentiments still make us laugh like we don‘t care.“

(The Swordsman, Hong Kong 1990; Regie: King Hu, Tsui Hark, Ching Siu-Tung, Raymond Lee, Andrew Kam und Ann Hui.)

 

Come Drink with Me

„Ich sagte es Dir schon einmal: Du solltest mehr beobachten und weniger kämpfen – aber Du musst ja unbedingt immer zeigen, wie gut Du in Martial Arts bist…“

Ein Vorwurf, der der hier angesprochenen jungen Dame gegenüber vielleicht ein klein wenig unfair ist, denn genau darum geht es ja schließlich in Martial Arts-Filmen. Wobei wir es hier mit einer besonderen Kategorie zu tun haben, dem Wuxia-Film, der sich von anderen Martial Arts- bzw. Kung Fu-Filmen in mancher Hinsicht unterscheidet: durch seine historisierenden und manchmal auch fantastischen Elemente zum Beispiel, denn ob die außergewöhnlichen Fähigkeiten der Helden und Heldinnen noch mit Jahre langem diszipliniertem Training und Meditation zu erreichen sind, oder ob hier Übernatürliches mitspielt, bleibt meist offen und auch dadurch, dass die kämpfenden Herren es hier regelmäßig mit ihnen ebenbürtigen oder auch überlegenen, ebenfalls bewaffneten Damen zu tun kriegen.

Zudem hatte Wuxia, bevor es auf Film und Comic übertragen wurde, bereits eine lange Tradition in der Literatur und damit ausreichend Zeit, über die Jahrhunderte einen ganz eigenen Kosmos zu entwickeln. Einen wahren Kern haben die Geschichten ebenfalls, denn auch, wenn im China früherer Jahrhunderte fliegende Schwertkämpfer und -kämpferinnen wohl eher rar waren, so gab es doch ausreichend Kampf und Krieg und entsprechend viele daran Beteiligte, von denen manche wiederum den Umgang mit Waffen so weit professionalisierten, dass sie ihn hauptberuflich ausüben und mit viel Glück lange genug überleben konnten, um den Nährboden für Heldensagen zu liefern.

Doch anders als zum Beispiel in Japan, wo der Held dieses Films anfangs vielleicht ein wenig herunter gekommen wirkt, von dem wir aber dennoch annehmen dürfen, dass er als Samurai der Aristokratie angehört, entstammten ihre chinesischen Berufskollegen keineswegs nur der Oberschicht, sondern kamen aus allen Teilen der Bevölkerung.

Die historische Korrektheit darf an dieser Stelle bezweifelt werden, aber zumindest in den Wuxia-Geschichten folgen sie dabei stets ihrer eigenen, sehr individuellen Ethik und kämpfen selbstverständlich nur für das Gute – oder zumindest das, was sie dafür halten (auch Wuxia-Helden können irren), was gelegentlich miteinschließt, dass die Bevölkerung gegen eine ausbeuterische und korrupte Oberschicht verteidigt werden muss. Eine Haltung, die zwar beim Publikum immer gut ankommt, von Regierungen mit Hang zur Zensur aber meist weniger gerne gesehen wird, und dazu führte, dass Wuxia-Filme wegen ihres anscheinend subversiven Charakters in den Anfängen der chinesischen Republik zunächst einmal verboten wurden – was wiederum der in Hong Kong und Taiwan ansässigen Filmindustrie eine gerne genutzte Einnahmequelle bescherte.

Einer, der von eben dort aus das Genre mit seinen Filmen erfolgreich weiterentwickelte, war der Regisseur King Hu. Er sagte von sich, dass ihn die Bewegungen der Tänzer und Artisten der Peking Oper fasziniert hatten, er aber meinte, ihre Kunst würde durch die Bühne zu sehr begrenzt und könne im Film viel besser zur Entfaltung kommen. Folgerichtig engagierte er mit Cheng Pei-pei eine Tänzerin für die Hauptrolle seines zweiten Films Come drink with me. Ein Konzept, das aufging, denn dieser, ebenso wie seine nachfolgenden Filme, Dragon Gate Inn und besonders A Touch of Zen waren zu ihrer Zeit sehr erfolgreich und gelten heute ebenso als Klassiker des Genres, wie seine Hauptdarstellerin geradezu als Königin des Wuxia-Films.

Und wem nun die Szene, in der eine junge Dame sich gegen eine Reihe von Angreifern zur Wehr setzt und dabei eine renovierungsbedürftige Herberge hinterlässt, ebenso bekannt vor kommt, wie die Hauptdarstellerin selbst, der hat vermutlich diesen Film gesehen und liegt damit völlig richtig.

(Come Drink with Me, Hong Kong 1966; Regie: King Hu.)

Mimic

„Can I eat it or will it eat me?“ diese Frage stand nicht nur im Drehbuch zu Mimic, sondern sie stellte sich Regisseur Guillermo del Toro bei den Dreharbeiten möglicherweise auch selbst, denn einer der Produzenten, Bob Weinstein, tauchte angeblich regelmäßig am Set auf, um zusätzliche Szenen einzufordern, seine vielfältigen kreativen Ideen einzubringen und überhaupt allen Beteiligten so gut wie möglich auf die Nerven zu fallen. Da Bob Weinstein der Bruder von Harvey ist (die andere Hälfte der Produktionsfirma Miramax), dem es ungefähr zur gleichen Zeit sogar gelang, Hayao Miyazaki so weit zu treiben, dass er zur Waffe griff, kann man sich gut vorstellen, was del Toro zu leiden hatte.

Ob er dann ebenfalls zu drastischen Maßnahmen griff, um sich die Weinsteins vom Leibe zu halten, ist zwar nicht überliefert, wohl aber, dass er es später ablehnte, noch einmal mit den Brüdern zusammenzuarbeiten und schließlich sogar so weit ging, sich vom ganzen Projekt zu distanzieren. Als allerdings sein eigener, Jahre lang angekündigter, Directors Cut 2011 endlich erschien, kam so mancher nach eingehendem Vergleich beider Fassungen durchaus zu dem Ergebnis, dass er den Film damit nun auch nicht wirklich aufgewertet hatte.

Das alles ist sehr schade, denn Mimic, zumindest in der Fassung von 1997, ist eigentlich ein gelungener Beitrag zum Genre, mit Anspielungen und Verweisen, aber auch neuen Ideen, die stilvoll in Szene gesetzt wurden. Zwischen ihm und dem ersten Big Bug-Film liegen 43 Jahre und eine ganze Menge Filme, die das Kino mit Krabbel-Getier aller möglichen Spezies belebten, und eine lange Zeit, in der natürlich auch die Special Effects, Animations- und Pyrotechnik, zum Beispiel, weiterentwickelt wurden.

Aber auch die Bugs hatten ausreichend Zeit, ihre Fähigkeiten auszubauen. Und auch, wenn sie es an Eleganz und Behändigkeit mit diesem Einzelgänger, aber Spitzenreiter ihrer Zunft nicht wirklich aufnehmen können, setzen sie hier sehr effektiv auf Zusammenarbeit und Strategie. Denn längst geben sie ihre Absichten nicht mehr gleich zu erkennen und tragen ihre Kämpfe auch nicht offen und draußen aus, sondern es geht gleich hinein und hinunter, ins Dunkle, wo sie gelernt haben, sich anzupassen und den richtigen Moment abzuwarten, denn auch sie scheinen zu wissen: „Evolution has a way of keeping things alive.“

(Mimic, USA 1997; Regie: Guillermo del Toro.)

Tarantula

Hatten wir es in diesem Film noch mit recht groß gewachsenen Ameisen zu tun, so handelt Tarantula, wie der Name schon andeutet, von einer anderen Gattung achtbeiniger Krabbler, allerdings wurde im vorliegenden Fall die Bescherung nicht durch Nuklear-Waffen-Tests verursacht, sondern ist vielmehr auf beste Absichten, nicht zur Vernichtung, sondern zur Rettung der Menschheit zurückzuführen.

Allein, gut gemeint ist, wie so oft, auch hier wieder das Gegenteil von gut gemacht, denn es stimmt zwar, dass anders als die Wüste, die wieder Schauplatz des Geschehens ist, manche Bereiche unseres schönen Planeten bekanntlich nicht so weitgehend menschenleer vor sich hin existieren dürfen, sondern, um es mit den Worten von Professor Gerald Deemer zu sagen: „There are 2 billion people in the world today. In 1975 there’ll be 3 billion. In the year 2000, there’ll be 3,625,000,000!“

Und auch, wenn sich der Professor im Hinblick auf das Jahr 2000 etwas verrechnet hat, denn tatsächlich waren es damals schon fast doppelt so viele Menschen, als in seiner Hochrechnung, Tendenz weiter steigend, so ist die Frage, die sich daraus ergibt – Wie sollen die alle ernährt werden? – natürlich durchaus berechtigt, und der Ansatz: Warum machen wir nicht einfach die vorhandenen Nahrungsmittel etwas größer? – vielleicht grundsätzlich auch gar nicht so falsch. Dumm nur, wenn eben andere Dinge ebenfalls größer werden, zum Beispiel solche, die, wie ja bereits an anderer Stelle anschaulich vorgeführt wurde, schon in relativ kleinem Zustand auf die meisten Menschen ausgesprochen beunruhigend wirken.

Damit dieser Effekt nicht etwa mit zunehmender Größe verloren ging, setzte man hier nicht auf Stop-Motion-Tricktechnik oder steckte Menschen in Monster-Anzüge, und baute auch keine großen, flauschigen, ferngesteuerten Tiere, sondern ließ für die meisten Szenen eine echte Spinne über eine Miniatur-Landschaft krabbeln, womit sicher gestellt war, dass alles, was diese Tiere im richtigen Leben so vielen Menschen extrem unsympathisch macht, auch auf der Leinwand in vollem Umfang erhalten blieb.

Verantwortlich für Idee und Umsetzung des Ganzen war Jack Arnold, der vollkommen zu Unrecht, immer noch gelegentlich als Trash-Filmemacher diffamiert wird, und dass, obwohl selbst in der IMDb über ihn zu lesen ist: „Jack Arnold reigns supreme as one of the great directors of 50s science fiction features. His films are distinguished by moody black and white cinematography, solid acting, smart, thoughtful scripts, snappy pacing, a genuine heartfelt enthusiasm for the genre, and plenty of eerie atmosphere.“

Oder, wie es Dr. Matt Hastings ausdrücken würde: „Well, not many of us look that far in the future, Sir.“

(Tarantula, USA 1955; Regie: Jack Arnold.)