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City of Sadness

Mit dem Neuen Taiwanesischen Kino Anfang der 1980er kamen auch neue Themen. Während in The Time to Live, The Time to Die noch die private Geschichte von Hou Hsiao-hsiens Familie im Vordergrund stand, und die Taiwans eher im Hintergrund ablief, so handelt es sich bei City of Sadness zwar ebenfalls hauptsächlich um die Geschichte einer Familie, aber hier gibt es keinen Rückzug ins Private mehr, jedes Familienmitglied wird auf seine Art und Weise in die politischen Ereignisse verwickelt.

Es beginnt mit der Kapitulationsrede des japanischen Kaisers Hirohito. Der Zweite Weltkrieg ist verloren und damit endet nach 51 Jahren auch die Besatzungszeit der Japaner in Taiwan. Nun soll der Inselstaat wieder zu China gehören, aber zu welchem, einem von der chinesischen Nationalpartei Kuomintang unter General Chian Kai-shek, oder einem kommunistischen unter Mao Zedong ist noch nicht entschieden, denn noch tobt der Bürgerkrieg und Taiwan wird von einem Krieg gleich in den nächsten mit hinein gezogen. Entsprechend ist es im Film, während die Ansprache Hirohitos im Radio läuft, und man hören kann, wie irgendwo eine Geburt stattfindet, ist es zunächst einmal: dunkel.

Ebenfalls Teil einer Trilogie, in deren zweiten Teil, The Puppetmaster, Li Tian-lu, der hier den alten Familienpatriarchen gibt, noch eine wesentliche Rolle spielen wird, und deren dritter Teil, Good Men, Good Women, das Thema des ersten aus einer anderen Perspektive zeigt, geht es hier aber nicht nur allgemein darum, wie schwierig es ist, durch solche Zeiten einigermaßen mit Anstand zukommen, sondern auch um den sogenannten Zwischenfall vom 28. Februar 1947, jenem Aufstand in Taiwan, der durch chinesisches Militär niedergeschlagen wurde, wobei zwischen 10 000 und 30 000 Zivilisten getötet wurden.

Ein Thema, das lange Zeit in Taiwan tabu war, weshalb das Drehbuch auch von den beiden Personen gemeinsam verfasst wurde, auf die – einzeln oder in Zusammenarbeit – der weitaus größte Teil der Drehbücher des Neuen Taiwanesischen Kinos zurückging: der Schriftstellerin Chu Tien-wen und dem Drehbuchautor und Schauspieler Wu Nien-jen. Dennoch, allem Fingerspitzengefühl zum Trotz, erhielt City of Sadness laut Regisseur Hou Hsiao-hsien zunächst keine Aufführungserlaubnis für Taiwan und wurde erst freigegeben, nachdem er auf internationalen Festivals gelaufen und ausgezeichnet worden war.

Auf diesen aber wurde er gefeiert, nicht nur in Asien, sondern auch in Europa, wo er als erster chinesisch-sprachiger Film den Goldenen Löwen von Venedig erhielt, was schon deshalb ganz passend ist, weil hier gleich mehrere chinesische Sprachen und Dialekte zu hören sind: neben Taiwanesisch auch Mandarin, Kantonesisch und das für Shanghai typische Chinesisch (plus das Japanisch der ehemaligen Besatzungsmacht).

Und auch auf der hier schon das eine oder andere Mal erwähnten Hong Kong Film Award Liste der Best 100 Chinese Motion Pictures brachte City of Sadness es auf Platz 5, was ihn zum höchstplatzierten taiwanesischen Film dieser Liste macht und wohl auch damit zu tun haben könnte, dass Tony Leung hier eine seiner frühen Hauptrollen hat, wenn auch eine stumme, da das für diese Rolle erforderliche Taiwanesisch aufgrund seiner Herkunft aus Hong Kong für Hou Hsiao-hsien einfach nicht überzeugend genug klang…

(City of Sadness, Taiwan 1989; Regie: Hou Hsiao-hsien.)

Chungking Express

„ Irgendwann bin ich ein vorsichtiger Mensch geworden, wenn ich einen Regenmantel trage, trage ich auch eine Sonnenbrille – wer weiß schon, ob es regnet oder die Sonne scheinen wird?“

Die Dame, die dies sagt, trägt darüber hinaus auch eine etwas sperrige blonde Perücke, die sie gemeinsam mit Trenchcoat und Sonnenbrille bis zur Unkenntlichkeit verkleidet, was in diesem Falle aber nicht weiter schlimm ist, da von der Schauspielerin Brigitte Lin, die in eben dieser Aufmachung steckt, Mitte der 1990er zumindest in China ohnehin so ziemlich jeder Kinobesucher wusste, wie sie aussieht.

Nur wenige Tage vorher hatte sie noch, ebenfalls unter der Regie von Wong Kar-wei, in einer völlig anderen Art von Kostümierung gesteckt, da es aber mit diesem Film gerade absolut nicht voran gehen wollte, wurden zwei Monate Drehpause ausgerufen und irgendwie schaffte es Wong Kar-wei tatsächlich, einen großen Teil seiner Crew dazu zu überreden, mit ihm nach Hong Kong zu gehen und in dieser Zeit einen anderen Film zu drehen. An Hauptdarstellern war neben Brigitte Lin auch Tony Leung mit von der Partie, während Takeshi Kaneshiro und die Sängerin Faye Wong neu hinzu kamen.

Der Film wurde in 23 Tagen gedreht. Ein fertiges Drehbuch existierte nicht, vielmehr schrieb Wong Kar-wei die meisten Szenen jeweils in der Nacht oder am Morgen bevor sie gedreht wurden – immerhin war er darin so fleißig, dass aus dem Überhang, der eigentlich als dritte Episode vorgesehen war, ein eigener, weiterer Film wurde.

Das Ungeregelte und der Zeitdruck, der Wechsel von der Wüste nach Hong Kong und von Wuxia in die Gegenwart, wirkten sich offensichtlich inspirierend aus. Inhaltlich wie methodisch wurde fröhlich alles durcheinander gemischt: wackelige Handkamera, Zeitraffer und Zeitlupe, Krimi im Drogenmilieu, Polizisten mit Liebeskummer, zu laut aufgedrehte Musik und emotionale Handtücher, nicht zu vergessen die beiden realen, namengebenden Schauplätze, Chungking Mansions und der Fast Food Imbiss Midnight Express.

Aber während es bei Ashes of Time noch mehr als 15 Jahre dauern sollte, bis Wong Kar-wei ihn offiziell fertig stellte, feierte Chungking Express schon 1994 in Hong Kong Premiere, war der erste Wong Kar-wei Film, der auch in amerikanischen und europäischen Kinos gezeigt wurde und gehört bis heute zum festen Programm von Filmhochschulen in aller Welt: „Where do you want to go?“ – „Wherever you want to take me.“

(Chungking Express, Hong Kong 1994, Regie: Wong Kar-wei.)

Hero

„Wenn man sich nach einigen Jahren an Hero erinnert, dann wird man sich an die Farben erinnern. Man wird sich an zwei Frauen in einem Meer von goldenen Blättern erinnern, die in roter Kleidung durch die Luft tanzen. Man wird sich an zwei Männer erinnern, die auf einem spiegelglatten See ihre Schwerter nutzen, um ihre Traurigkeit auszudrücken.“

Vielleicht sollte man diesen Worten des Regisseurs Zhang Yimou der besseren Anschaulichkeit halber noch hinzufügen, dass allein die erwähnte See-Szene fast drei Wochen in Anspruch nahm, weil er darauf bestand, nur bei absolut ruhiger Wasseroberfläche zu drehen, was bei diesem speziellen See nur an zwei Stunden pro Tag der Fall war, und dass für die andere erwähnte Szene der goldenen Blätter, zunächst abgewartet werden musste, bis die tatsächlichen, in der Natur vorhandenen, nicht etwa am Computer digital eingefärbten, Blätter sich gelb färbten. Als es soweit war, wurden eigens Blattsammler angeheuert, deren alleinige Aufgabe darin bestand, ausreichend Blätter der richtigen Farbe einzusammeln, die dann in vier Kategorien sortiert wurden, um entsprechend ihrer Farbe, Frische und Sauberkeit, zum Einsatz zu kommen.

Für die, ebenfalls in dieser Szene zu sehende, rote Kleidung musste wiederum ein spezieller roter Farbstoff aus England importiert werden, nachdem zahlreiche, von der Kostümbildnerin Emi Wada vorgeschlagene Proben vom Regisseur verworfen worden waren, da sie nicht exakt seiner Vorstellung entsprachen – Emi Wada durfte sich also zusätzlich zur Auswahl der Stoffe und dem Design der Kleider auch mit dem Einfärben derselben befassen. Und es blieb nicht nur bei Stoffen: mehr als 300 Pferde wurden ebenfalls schwarz eingefärbt, da sie so angeblich eher den ‚historischen Vorgaben‘ (will meinen: den farblichen Vorstellungen des Regisseurs) entsprachen, während wir von den ungefähr 18000 eingesetzten Statisten zwar annehmen dürfen, dass sie nur eingekleidet und nicht auch umgefärbt wurden, aber auch hier waltete Perfektionismus: zum Beispiel wurden alle der unüberschaubar vielen Soldaten der Qin-Armee von tatsächlichen Soldaten der chinesischen Volksbefreiungsarmee dargestellt.

Man könnte immer so weitermachen: Mit Jet Li und Donnie Yen wurden zwei Martial-Arts-Legenden angeheuert, wobei nicht nur deren Action-Szenen vom eigens dafür hinzu geholten Martial-Arts-Action-Szenen-Guru Siu-Tung Ching choreographiert wurden, der von „A Chinese Ghost Story“ über diverse Jet Li-Filme bis zu „House of the Flying Daggers“ mittlerweile so ziemlich alle Varianten des Wuxia durchgespielt hat. Die bereits erwähnte japanische Kostümbildnerin Emi Wada hatte schon die Kostüme für Akira Kurosawas Ran entworfen und neben vielen anderen Auszeichnungen hierfür den Oscar erhalten, während sich Zhang Yimou von Wong Kar-Wai nicht nur den ebenfalls zigfach ausgezeichneten Kameramann Christopher Doyle auslieh, sondern auch Maggie Cheung Man-Yuk und Tony Leung Chiu-Wai, die zu den ganz großen Stars, nicht nur des chinesischen Kinos, zählen und hier auch nicht zum ersten Mal ein Liebespaar geben.

Kein Wunder also, dass Hero diesen Film hier als teuersten chinesischen Film aller Zeiten ablöste und den Titel bis heute verteidigen konnte. Nur, dass es eben bei aller Schönheit der Bilder in beiden Filmen, dem Regisseur Chen Kaige gelungen ist, seinem Film eine eindeutige politische Aussage mitzugeben, während die von Zhang Yimou gedrehte, deutlich abstraktere Behandlung desselben Themas zu vollkommen unterschiedlichen Interpretationen hinsichtlich der politischen Aussage führte.

(Hero, China 2002; Regie: Zhang Yimou.)

In the Mood for Love

„Y así pasan los días, y yo desesperando, y tú, tú, contestando, quizás, quizás, quizás?“

Hong Kong im Jahr 1962. Die nach dem Einmarsch der Kommunisten 1949 aus Shanghai geflüchteten Bewohner der Stadt bilden eine eigene, abgeschottete Gemeinschaft, weitgehend ohne Kontakt zur kantonesischen Bevölkerung Hong Kongs, deren Sprache die meisten von ihnen nicht einmal verstehen. Sie wohnen in eigenen Vierteln, wo sie nach ihren mitgebrachten Regeln und Ritualen leben, ihre Lebensmittel in speziellen Läden kaufen, mit denen sie die Speisen der Küche Shanghais zubereiten, ja, sie haben sogar ihre eigenen Kinos, in denen die Filme in ihrer Sprache, Mandarin gezeigt werden. Der Regisseur Wong Kar-Wei stammt selbst aus diesem Milieu, er war 5 Jahre alt, als seine Eltern seine Geburtsstadt Shanghai verließen und nach Hong Kong gingen und es ist diese Zeit und diese spezielle Gesellschaft, die er in seinem Film detailgetreu wiedererstehen lässt.

Nicht alles ist dabei für europäische Zuschauer verständlich, wie er in einem Interview erzählt, manches habe eben bei der Übersetzung gelitten, andere Details würden spezielle Kenntnisse voraussetzen, so z.B. dass die Küche Shanghais sich immer genau nach den Jahreszeiten richte, und man so im Film an den Speisen erkennen könne, ob es März oder Juni ist. Überhaupt: Speisen. Ganz am Anfang sei es eine Geschichte über Essen in drei Kapiteln, von ca. 30 Minuten Länge gewesen, konzentriert auf ein Restaurant und einen Nudel-Shop. Denn auch, wenn Sprache nicht immer einfach zu übersetzen ist, Speisen und Essgewohnheiten, in die richtigen Bilder gefasst, erschließen sich da schon leichter. Ebenso wie Musik, die auch eine wichtige Rolle spielt. Latino-Musik z.B., sei in den 1960ern in Hong Kong sehr populär gewesen und überall in den Restaurants gespielt worden. Aber auch chinesische Oper und Mandarin-Popsongs hört man im Film, eben alles, was damals beliebt war.

Allein die Dreharbeiten dauerten 15 Monate. Zu lang für Christopher Doyle, den bevorzugten Kameramann von Wong Kar-Wei, der nur an einem Drittel des Films beteiligt war. Die beiden Hauptdarsteller hingegen, Maggie Cheung und Tony Leung Chiu Wai, zur Entstehungszeit des Films eigentlich beide schon vielbeschäftigte Stars, blieben die ganze Zeit dabei. Ungewöhnlich, dass Schauspieler sich soviel Zeit für ein Projekt nehmen und verschiedene Dinge ausprobieren, sagt Wong Kar-Wei. Und ausprobiert wurde wohl viel, denn wie immer gab es bei ihm kein Drehbuch, Geschehen und Stimmung wurden vielmehr gemeinsam entwickelt. Zudem gab es nur wenige Dialoge, die Schauspieler waren also weitgehend auf ihre Körpersprache und Mimik angewiesen. Farben, Formen und Musik, Architektur und Mode, alles sorgfältig ausgewählt und zusammengestellt, tun dabei ihr Übriges.

Auch die Zeit, die sich die Beteiligten für den Film genommen haben, ist spürbar: Das Tempo ist langsam, alles sehr ruhig, sagt Wong Kar-Wei, so wie das musikalische Hauptthema, ein langsamer Walzer, der den ganzen Film bestimmt, und wie die beiden Hauptpersonen, die gewissermaßen auch einen langsamen Walzer miteinander tanzen, immer wieder vor und zurück. Vielleicht seien ihm manche Details schöner geraten, als es die Wirklichkeit war, sagt er. Und wahrscheinlich hat er da recht, denn schön ist dieser Film in jeder Hinsicht, aber das hat Kino ja noch nie geschadet.

(In the Mood for Love, Hong Kong 2000; Regie: Wong Kar-Wei.)