Category Archives: Schwarz/Weiß

Der Mann mit der Kamera

Es beginnt mit viel Text in russischen Buchstaben (und im Falle der hier besprochenen Version, auch mit der Übersetzung ins Englische, die da lautet):

„Man with a Movie Camera/A6 reel record on film/Produced by VUFKU in 1929/ATTENTION VIEWER:/This film is an experiment/in cinematic communication of real events/Without the help of Intertitels/Without the help of a story/Without the help of theatre/This experimental work aims at creating a truly international language/of cinema based on its absolute separation/from the language of theatre and literature“

Man sieht, der Regisseur Dziga Vertov meint es ernst, mit dem Film und dem Kino. Was dann aber kommt, ist eine schnelle und abwechslungsreiche Abfolge von durchaus unterhaltsamen Bildern und Szenen, eingefangen mit nahezu allen damals zur Verfügung stehenden Aufnahmetechniken plus noch ein paar mehr, die der Filmemacher bei dieser Gelegenheit einführte. Nicht nur deshalb gilt er bis heute als wegweisend, darüber hinaus ist er ein schönes Dokument seiner Zeit, nichts wurde von Schauspielern gestellt, versicherte der Regisseur, alle sind echt und stellen nur sich selbst und ihre tatsächliche jeweilige Tätigkeit dar.

Das alles ist zudem so gut gelungen, dass es über die Jahre hinweg zahlreiche Musiker veranlasst hat, eine Filmmusik zu komponieren. Wie damals üblich, wurde der Stummfilm bei seiner Premiere 1929 ebenso, wie bei den späteren Aufführungen im Kino, zunächst von einem Klavierspieler begleitet. Die Anweisungen, die Dziga Vertov dazu geschrieben hatte, nahm z. B. der norwegische Ambient-Musiker Geir Jenssen, Künstlername Biosphere, als Grundlage seiner Version, die 1996 beim norwegischen Tromsö International Festival uraufgeführt wurde und als Musik-CD erschienen ist. Ein paar Jahre später erhielt die britische Jazz/Electronica Band The Cinematic Orchestra den Auftrag, zum Festival der Kulturhauptstadt Porto 2000 ebenfalls eine Filmmusik zu komponieren, die sowohl als Musik-CD, aber auch als DVD mit Film erschien, und im Jahr 2002 gab das British Film Institute eine DVD des Films mit Musik von Michael Nyman heraus. Und dies sind nur drei von vielen weiteren Filmmusiken.

Man kann sich Man with a Movie Camera aber auch ohne musikalische Untermalung bei archive.org ansehen und herunterladen. Vielleicht findet man ja eine passende Musik von entsprechender Länge in der eigenen Sammlung, oder man macht sich eben selbst ans Komponieren.

(Chelovek s kino-apparatom, UdSSR 1929; Regie: Dziga Vertov.)

Mahanagar

Im Hinblick auf die schiere Menge an produzierten Filmen, ebenso wie auf die Anzahl der verkauften Tickets, hat Indien die größte Filmindustrie der Welt. Dabei gilt es allerdings zu berücksichtigen, dass Indien mit über 1,2 Milliarden Einwohnern nach der Volksrepublik China (mit über 1,3 Milliarden Einwohnern) das bevölkerungsreichste Land der Erde ist und aus 28 Bundesstaaten sowie sieben weiteren sogenannten bundesunmittelbaren Gebieten besteht, in denen über 100 verschiedene Sprachen gesprochen werden, mit Hindi und Englisch als überregionalen und 21 weiteren regionalen Amtssprachen.

Dementsprechend vielfältig ist das Kino Indiens: Während die als Bollywood bekannte Filmproduktion mit ihrem Hauptsitz in der Hauptstadt Mumbai ihre Filme meist in Hindi produziert und für ihre aufwendigen Unterhaltungsfilme mit Gesangs- und Tanzeinlagen bekannt ist, gelten die im Bundesstaat Westbengalen in der Landessprache Bengali produzierten Filme als eher intellektuell und anspruchsvoll. Einer der bekanntesten und international erfolgreichsten Vertreter des indischen bzw. bengalischen Autorenfilms war Satyajit Ray, der in Indien ungefähr zur gleichen Zeit begann Filme zu drehen, als dies in Europa Ingmar Bergman und Federico Fellini und in Japan Akira Kurosawa auch gerade taten. Und während Ingmar Bergman einmal einen seiner eigenen Filme als lausige Imitation eines Kuroswa-Films bezeichnete, und Fellini Kurosawa das größte lebende Beispiel all dessen, was ein Film-Autor sein solle, nannte, sagte Akira Kurosawa seinerseits über seinen Freund und Kollegen Satyajit Ray seine Filme nicht zu kennen, sei wie in der Welt zu existieren, ohne die Sonne und den Mond zu sehen.

Überdies war Ray ausgesprochen produktiv: zwischen 1955 und 1991 drehte er 29 Spielfilme plus sieben Dokumentationen, und schrieb nebenbei nicht nur Drehbücher, sondern auch in Indien sehr populäre Kurzgeschichten, vorzugsweise Science Fiction und Krimis.

Aber während ihm bereits sein Debüt-Film aus dem Jahr 1955, Pather Panchali, den er später zu einer Trilogie ausbaute, internationale Anerkennung und zahlreiche Auszeichnungen, unter anderen 1956 die Goldene Palme in Cannes einbrachte, wurde er in Deutschland erst viele Jahre später und auch dann zunächst nur einem sehr begrenzten Publikum zugänglich gemacht, nämlich als er 1964 mit seinem Film Mahanagar (zu deutsch: Die Großstadt) zur Berlinale eingeladen wurde, wo er dann auch den Silbernen Bären für die beste Regie erhielt. Drei Jahre später, am 11. 3. 1967, war Mahanagar einer der ersten indischen Filme überhaupt, die im deutschen Fernsehen, genauer gesagt dem WDR, gesendet wurden.

Als er 1982 in einem Interview gefragt wurde, ob es ihn denn überrascht habe, dass seine Filme auch außerhalb von Indien so gut aufgenommen wurden, antwortete Ray: „Ich hätte nie gedacht, dass irgendeiner meiner Filme, schon gar nicht Pather Panchali, in einem anderen Land gesehen würde. Die Tatsache, dass es so war, ist ein Hinweis darauf, dass, wenn es einem gelingt, allgemeingültige Empfindungen, Gefühle und Charaktere zu zeichnen, man gewisse Schranken überwinden und andere erreichen kann, auch Nicht-Bengalen.“

Und gerade Mahanagar ist ein schönes Beispiel dafür, wie recht er damit hatte, denn auch fast 50 Jahre nach seiner Entstehung wirkt dieser Film intensiv, seine Charaktere sind authentisch und aufrichtig, und selbst sein Thema ist noch immer aktuell, fast überall auf der Welt.

(Mahanagar, Indien 1963; Regie: Satyajit Ray.)

Wilde Erdbeeren

Es gibt zahlreiche internationale Filmfestivals, die meisten davon finden jährlich statt und fast alle vergeben Preise, wobei Kategorien wie „Bester Film“ und „Bester Regisseur“ selbstverständlich immer vertreten sind. Folglich ist im Laufe der Zeit so Einiges zusammengekommen, an ‚ausgezeichneten‘ Filmen, wie auch an ebensolchen Filmemachern. Wenn aber eine Jury aus ihrerseits preisgekrönten Filmregisseuren einen „Besten Filmregisseur aller Zeiten“ kürt, so wie 1997, anlässlich des 50. Jubiläums der Filmfestspiele von Cannes geschehen, dann liegt es wohl in der Natur der Sache, dass dieser Preis nicht gerade dazu geeignet ist, inflationär zu werden.

Selbst für Ingmar Bergman, der damals fast 80 Jahre alt war und in seinem Leben viele Auszeichnungen, nicht nur in Cannes, erhalten hatte, dürfte dies wohl eine besondere Art der Ehrung gewesen sein. Trotzdem machte er sich nicht die Mühe, selbst nach Cannes zu reisen, um sich dort feiern zu lassen, lieber schickte er einen Fernsehfilm als Beitrag („Lamar och gör sig till“/ „Dabei: ein Clown“) und seine Tochter Linn Ulmann um die „Palme der Palmen“ unter dem Applaus von 28 Filmregisseuren, jeder davon ebenfalls im Besitz mindestens einer Goldenen Palme, entgegen zu nehmen.

Er selbst hingegen zog es vor, daheim zu bleiben, in seinem Haus auf der Insel Farö, das nach seinen Vorstellungen gestaltet war und wo er, wie er ein paar Jahre später in einem Interview erzählte, zwar manchmal tagelang mit niemandem ein Wort wechselte, sich aber dennoch nicht als einsam empfand (Zitat ab 4:25 min).

Ein zurückgezogenes Leben in einem schönen Haus, Jemand, der sich um den Haushalt kümmert, ansonsten nicht allzu viel menschlicher Kontakt, so lernen wir auch Professor Isaak Borg kennen, den Protagonisten aus Wilde Erdbeeren – allerdings wurde dieser Film bereits 40 Jahre vor besagter Preisverleihung in Cannes gedreht und Bergman war damals erst Ende Dreißig. Sein Hauptdarsteller, Victor Sjöström, hingegen, ehemals selbst ein gefeierter Hollywood-Regisseur der Stummfilmzeit, brachte mit knapp 80 Jahren durchaus das erforderliche Alter und die nötige Reife für diese, seine letzte Rolle, mit. Was die Zusammenarbeit der beiden aber wohl auch nicht immer vereinfachte, zumindest erzählte Bergman später gerne, dass Sjöström während der Dreharbeiten hauptsächlich an seinem frühen Feierabend sowie dem dazugehörigen, pünktlich servierten Glas Whisky gelegen war.

Der schwedische Originaltitel des so im Jahre 1957 entstandenen Films lautet Smultronstället, was nicht nur, wie der deutsche Titel, Wilde Erdbeeren bedeutet, sondern auch einen vielleicht unscheinbaren, aber besonderen Ort meinen kann, an dem persönliche Erinnerungen hängen. Auch der Vorname des Helden, Isaak, hat seine spezielle Bedeutung, aus dem Hebräischen übersetzt heißt er „Gott möge lächeln“, was man bei Ingmar Bergman, Sohn eines lutherischen Pastors, der in vielen seiner Filme seine Bibelfestigkeit unter Beweis stellte, wohl als gewusst und beabsichtigt voraussetzen darf.

Und, ja, selbstverständlich wurde auch dieser Film mehrfach ausgezeichnet, wenn auch nicht in Cannes, aber 1958 mit dem Goldenen Bären in Berlin, 1959 mit dem Astor de Oro als „Bester Film“ und Victor Sjöström als „Bester Darsteller“ beim Mar del Plata in Argentinien und im Jahr 1960 in Los Angeles bei der Verleihung der Golden Globes mit dem Samuel Goldwyn International Award.

(Smultronstället, Schweden 1957; Regie: Ingmar Bergman.)

Les Diaboliques

Nur um wenige Stunden war Georges-Henry Clouzot angeblich schneller als Alfred Hitchcock gewesen, aber diese reichten aus, um ihm die Filmrechte am Roman „Celle qui n’était plus“ (übersetzt: Sie, die nicht mehr war; deutscher Titel des Buches: Tote sollen schweigen, bzw. wie der deutsche Titel des Films: Die Teuflischen), zu sichern. Dass die Autoren Pierre Boileau und Thomas Narcejac hier die perfekte Vorlage für einen Thriller geschrieben hatten, war demnach nicht nur einem bedeutenden Regisseur aufgefallen und so wurde der Film, der 1955 in die Kinos kam, eben kein Hitchcock, sondern ein Clouzot, keine Hollywood-Produktion, sondern ein französischer Film (das us-amerikanische Remake mit dem Titel „Diabolique“ von 1996 können wir hier vernachlässigen) und die Hauptrollen gingen an Simone Signoret und Vera Clouzot, statt… wer auch immer es bei Alfred Hitchcock wohl gewesen wäre?

Hitchcock ging aber ebenfalls nicht leer aus, denn zum einen machten sich die Autoren des so begehrten Werkes gleich wieder an die Arbeit und schrieben eine neue Vorlage exklusiv für ihn, womit sie die Grundlage schufen, auf der Hitchcock 1957 einen seiner besten Filme, Vertigo, drehte. Zum anderen war das, was Georges-Henry Clouzot aus den von ihm gekauften Filmrechten machte, so überzeugend, dass Hitchcock das Ergebnis nicht nur für sehr gelungen hielt, sondern sich, wie man an seinen eigenen späteren Werken sehen kann, von ihm auch inspirieren ließ.

Mehr sollte man zu Les Diaboliques wohl auch nicht sagen. Am besten, man sieht ihn selbst.

(Les Diaboliques, Frankreich 1955; Regie: Henri-Georges Clouzot.)

The Mummy

How could you do that?“ – „Had to! Science, you know!“

Wenn man im Lexikon des Internationalen Films das Zitat „Vom deutschen Expressionismus beeinflusster Horrorfilm mit einer schauspielerischen Glanzleistung von Boris Karloff“ in Zusammenhang mit einem Mumienfilm liest, kann man sich schon fragen, wie bitteschön denn eine „schauspielerische Glanzleistung“ darin liegen kann, wenn ein bis zur völligen Unkenntlichkeit komplett in Binden eingewickelter Darsteller mit ausgestreckten Armen langsam hinter seinen Opfern her schlürft und vielleicht hin und wieder ein Grunzen von sich gibt. Mimik? Gestik? Überzeugende Dialoge???

Aber anders als in vielen späteren Mumienfilmen, wo Mumien sich tatsächlich überwiegend durch die Szenen schleppen, um sich im Auftrag altägyptischer Götter, Priester oder Flüche an Jenen zu rächen, die ihre Gräber plündern, ist im Film The Mummy von 1932 die Mumie nur einmal, und zwar ganz am Anfang, in der klassischen Bandagenoptik zu sehen. Danach wird sie stets als Ardath Bey in menschlicher, wenn auch mit viel Aufwand und stundenlanger Maske auf sehr, sehr alt getrimmter, Gestalt erscheinen.

Und Boris Karloff ist tatsächlich großartig. Ebenso wie die expressionistischen Aufnahmen von Karl Freund, der, bevor er als Regisseur zu arbeiten begann, als einer der besten Kameramänner der Stummfilmzeit galt. Vor seinem Weggang nach Amerika hatte er in Deutschland für Friedrich Wilhelm Murnau 1924 Der letzte Mann gedreht und zwei Jahre später Metropolis für Fritz Lang. Und wenn man sich dann von der gruseligen aber ohne große Schock-Effekte souverän erzählten Geschichte nicht allzu sehr ablenken lässt, kann man zudem auch noch einiges über Archäologie lernen:

Method is everything in archeology, my boy. We always deal with our finds of the day in order. We didn‘t come to dig in Egypt for medals. Much more is to learn from studying bits of broken pottery, than from all the sensational finds. Our job is to increase the human knowledge of the past, not to satisfy our own curiosity!“

Der komplette Film kann bei Archive.org kostenlos angeschaut und heruntergeladen werden.

(The Mummy, USA 1932; Regie: Karl Freund.)

8 1/2

„Ich wollte einen ehrlichen Film machen. Ohne jede Lüge. Ich glaubte, ich hätte etwas so Einfaches zu sagen. Ein Film, der für alle irgendwie von Nutzen sein könnte, der helfen könnte, für immer alles zu begraben, was wir an Totem in uns tragen. Dabei bin vor allem ich es, dem der Mut fehlt, irgendetwas zu begraben. Und jetzt weiß ich nicht, wo mir der Kopf steht und hab diesen Turm am Hals. Wer weiß, wieso das alles so gekommen ist. Wann genau habe ich den falschen Weg eingeschlagen? Ich hab halt einfach nichts zu sagen. Und trotzdem möchte ich etwas sagen.“

Ja, Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), der bekannte und bislang erfolgreiche Regisseur, steckt in einer Krise. Sein aktueller Film ist eigentlich schon in der Produktion, die Finanzierung steht jedenfalls und auch ein Teil der Kulisse wurde bereits mit großem Aufwand und Kosten errichtet. Nun wollen die Schauspieler ihre Rollen und Anweisungen, wie sie zu spielen sind, der Produzent den raschen Drehbeginn und -Fortschritt, und die Presse Informationen über Inhalt und Bedeutung des Films, ebenso, wie über die politischen und religiösen Ansichten des Regisseurs. Kurz, alle haben Erwartungen, Fragen und Wünsche an ihn, aber: ihm fällt nichts mehr ein. Gut, vielleicht wäre sein Leben etwas einfacher, wenn er ein bisschen weniger egozentrisch und narzisstisch wäre, und wenn er nicht immer alles auf einmal haben wollte, auch im Privatleben, die Ehefrau, die Geliebte, ja eigentlich alle Frauen, oder auch wieder gar keine, weil sie ja doch alle so anstrengend und fordernd sind. Aber er ist nun mal, wie er ist und auf diese Weise kann er weder seinen Film, noch alles andere in den Griff kriegen.

„Nicht vergessen: dies ist eine Komödie“ soll Federico Fellini sich beim Dreh zur Erinnerung an die Kamera gepinnt haben und ganz offensichtlich hat er darauf gehört, denn immer dann, wenn unser Held, der natürlich auch irgendwie Fellini selbst ist, all zu sehr in seiner Schwermut aufgeht, korrumpiert er ihn mit Szenen von skurriler Komik.

Nach seiner eigenen Zählung (sechs Spielfilme, zwei Kurzfilme und einmal Co-Regie) war dies Fellinis Film Nummer otto e mezzo (achteinhalb), daher der Titel, obwohl der Arbeitstitel „La Bella Confusione“ (Die schöne Verwirrung) auch sehr passend gewesen wäre. Fellini führte aber nicht nur die Regie, sondern er schrieb auch das Drehbuch, und legte dabei auch gleich die denkbar härteste Kritik dem Drehbuchautor selbst in den Mund: „Eins ist mir bei der Lektüre des Drehbuches sofort aufgefallen, der Mangel an jeglicher Problematik, oder, wenn Sie so wollen, an einer philosophischen Grundlage. Das macht den Film zu einer Folge von unzusammenhängenden Episoden. Ich will durchaus nicht bestreiten, dass sie sehr unterhaltsam sein können, in ihrem zweideutigen Realismus, aber, man fragt sich, was wollen sie eigentlich, die Autoren? Wollen sie uns zum Nachdenken anregen, oder wollen sie uns Angst einjagen? Die Story enthüllt von Anfang bis Ende eine solche Armut an dichterischen Einfällen, entschuldigen Sie, aber für mich ist sie einer der eklatantesten und erschütterndsten Beweise dafür, dass der Film im Vergleich zu den anderen Kunstformen um 50 Jahre im Rückstand ist. Das Sujet hat nicht einmal den Wert, der manchmal einen avantgardistischen Film auszeichnet, auch wenn es alle seine sonstigen Schwächen aufweist.“

Dies wäre, wollte man es tatsächlich auf 8 ½ beziehen, natürlich unerhört tiefgestapelt, und könnte nur als reine Koketterie verstanden werden. Noch dazu für einen Film, in den Fellini einfach alles hineingepackt hat, sogar eine Rumba tanzende Saraghina und einen steppenden Matrosen!

(8 ½, Italien 1963; Regie: Federico Fellini.)

To be or not to be

„What would Lubitsch have done?“ soll auf einem Schild im Büro von Billy Wilder gestanden haben. Wilder, der selbst für einige der besten Komödien der Geschichte Hollywoods verantwortlich war, war nicht nur ein Freund und Bewunderer von Ernst Lubitsch, sondern hatte auch verschiedene Drehbücher für ihn verfasst. Beide waren in Berlin geboren, lernten sich aber erst nach ihrer Emigration in die USA kennen. Lubitsch hatte seine Karriere als Schauspieler am Deutschen Theater in Berlin begonnen, wo er ab 1911 unter dem damaligen Intendanten Max Reinhardt engagiert war, ging aber nach ein paar Jahren dazu über, eigene Drehbücher zu verfassen und hauptsächlich als Regisseur zu arbeiten. 1922 siedelte er nach Hollywood über, das er auf einer früheren Reise kennengelernt hatte und dessen finanzielle wie technische Möglichkeiten er deutlich höher einschätzte, als jene, die ihm bisher zur Verfügung gestanden hatten.

Dort spezialisierte er sich bald auf Komödien, und entwickelte den damals schon viel gerühmten, sprichwörtlichen „Lubitsch-Touch“: einen speziellen Witz, der auf Timing und schlagfertigen, raschen Dialogen beruhte, angereichert mit Anzüglichkeiten, die gerne auch ein wenig deutlicher sein durften, aber nie vulgär.

To be or not to be war einer der letzten Filme von Ernst Lubitsch und ist bis heute einer seiner bekanntesten. Er war ebenfalls der größte Film-Erfolg in der Karriere von Hauptdarsteller Jack Benny, der später zu einem der beliebtesten amerikanischen Komiker des 20. Jahrhunderts werden sollte, und der letzte Film von Hauptdarstellerin Carol Lombard, die noch vor der Premiere bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam. Das Drehbuch wurde von Edwin Justus Mayer nach einer Geschichte von Lubitschs ungarischem Freund Menyhért Lengyel geschrieben und erzählt davon, wie eine Gruppe Theater-Schauspieler sich in Polen zu Beginn des zweiten Weltkrieges recht erfolgreich gegen die Nazi-Besatzer zur Wehr setzt. Als der Film 1942 und damit mitten im Krieg in die Kinos kam, waren einige Kritiker der Ansicht, dies sei keineswegs der richtige Umgang mit dem Thema Nationalsozialismus, aber auch schon damals gab es viele andere, die meinten, Lubitsch habe mit seiner ganz speziellen Art und Weise durchaus den richtigen Ton getroffen. Ähnlich sah dies wohl nicht nur Mel Brooks, der 1983 seine Neuverfilmung in die Kinos brachte, sondern ganz offensichtlich auch die us-amerikanische Nationalbibliothek, die „Libary of Congress“, die ihn 1996 in das Verzeichnis besonders erhaltenswerter amerikanischer Filme, die „National Film Registry“ aufnahm.

(To be or not to be, USA 1942; Regie: Ernst Lubitsch.)

Yojimbo

Im Jahr 1964 gelang es Sergio Leone mit Per un pugno di dollari (Für eine Handvoll Dollar) den Western völlig neu zu erfinden. Die Coolness und Unabhängigkeit des namenlosen Helden, einer Spielernatur, die nur ihrer eigenen Moral folgt, aber auch die Brutalität und Grausamkeit des Gezeigten waren so in dem bislang von Hollywood dominierten Genre nicht zu sehen gewesen.

Dumm nur, dass Leones Film von der Verlegung des Schauplatzes einmal abgesehen, die geradezu Szenen genaue Kopie eines drei Jahre älteren japanischen Films war, und dass, sowohl Leone selbst, als auch seine Produzenten, es versäumt hatten, sich mit Fragen des Urheberrechtes zu befassen und eine Erlaubnis für das Remake einzuholen. Dumm auch, da der Regisseur des Originals Akira Kurosawa war, ein zu diesem Zeitpunkt bereits hochberühmter und von vielen anderen Filmemachern verehrter Regisseur, der schnell von der unauthorisierten Neuverfilmung erfuhr. Zuerst wandte er sich persönlich in einem Brief an Leone und als dieser das Vorbild einfach leugnete, zog Kurosawa in Italien vor Gericht. Mit Erfolg: nach jahrelangem Prozess einigte man sich außergerichtlich, und zwar durchaus im Sinne Kurosawas, der 15% der weltweiten Einnahmen und die Verwertungsrechte auf dem asiatischen Markt erhielt.

Leone war nicht der erste, der auf die Idee kam, einen von Kurosawas Samurai-Filmen ins Western-Genre zu übertragen: schon im Jahr 1960 hatte John Sturges mit seinem Film The Magnificent Seven (Die glorreichen Sieben) nach der Vorlage von Kurosawas Shichinin no samurai (Die sieben Samurai) aus dem Jahr 1954, einen Klassiker abgeliefert, während das Remake von Kurosawas Rashomon (1950) als The Outrage unter der Regie von Martin Ritt (und wie Leones Film aus dem Jahr 1964), trotz Edward G. Robinson und Paul Newman als Hauptdarsteller ein Flop wurde.

Aber Leone schaffte es, obwohl er sich in Handlung, Szenen-Abfolge und teilweise bis zu den Kamera-Einstellungen und dem Einsatz von Geräuschen und Filmmusik eng an Yojimbo hielt, doch etwas Neues zu schaffen und damit wiederum ein eigenes Genre, den so genannten „Spaghetti-“ oder „Italo-Western“ zu begründen, der nicht nur viele Fans fand, sondern seinerseits wieder stilbildend wirkte.

Selbstverständlich sind beide Filme sehenswert, Yojimbo wie auch Per un pugno di dollari, ganz besonders im direkten Vergleich: wie aus einem japanischen Dorf in der Mitte des 19. Jahrhunderts, ein zeitgleiches mexikanisches wird, aus einem namenlosen Samurai ein Revolverheld und aus einer Schale Reis ein Bohnensüppchen. Aber Kurosawas Yojimbo bleibt eben das Vorbild.

(Yojimbo, Japan 1961; Regie: Akira Kurosawa.)

Ensayo de un crimen

… zu deutsch: Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz

Lange bevor es in Hollywood Mode wurde, einen wahnsinnigen Serienkiller nach dem anderen auf das Kino-Publikum loszulassen, jeder natürlich noch brutaler, noch grausamer und noch perverser, als seine Vorgänger, gab es in Mexiko, nun ja, Archibaldo de la Cruz. Ehemals verwöhntes Einzelkind reicher Eltern, nun ein freundlicher, wohlhabender, kreativ tätiger Erwachsener, der, ob in der Bar oder im Spielcasino, stets ein Glas Milch dem Alkohol vorzieht, nie aus der Rolle fällt, immer höflich und charmant bleibt, ein geachtetes Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft zudem, mit gutem Geschmack und besten Manieren, wenn man von seiner ungesunden Vorliebe für Frauenmord, am liebsten in Serie, einmal absieht.

Luis Bunuel wurde im Jahr 1900 in Calanda, Spanien geboren und freundete sich als Student der Universität Madrid mit dem Maler Salvador Dali und dem Schriftsteller Federico Garcia Lorca an. Irgendwann um das Jahr 1923 herum tauschte er die Bibel seiner katholischen Erziehung gegen die Schriften Sigmund Freuds, 1925 ging er nach Paris, wo er mit den französischen Surrealisten in Kontakt kam und 1929 gemeinsam mit Dali Un chien andalou, drehte, in seiner Zeit ein ebenso großer Skandal wie Erfolg und bis heute einer der bekanntesten surrealistischen Filme. Ein Jahr später, 1930, folgte L‘age d‘or, einer der ersten französischen Tonfilme überhaupt, und ebenfalls von den Einen gefeiert und von den Anderen mit Farbbeuteln beworfen.

In den folgenden Jahren ging Bunuel in die USA, wo er Charlie Chaplin kennen lernte, kehrte aber bald wieder nach Spanien zurück und blieb dort bis zum Ausbruch des Spanischen Bügerkrieges im Jahr 1936. Die Jahre des Bürgerkrieges verbrachte er in Frankreich, ab 1939 zog es ihn wieder in die USA. Insgesamt wurde Bunuels Schaffen in dieser Zeit, so er denn überhaupt Filme drehen konnte, wenig von der Öffentlichkeit wahrgenommen. Erst ab 1946, mit dem Beginn seiner Arbeit im Mexico drehte er wieder Filme, die ein großes Publikum fanden. Allein hier entstanden 20 seiner Werke, denn, auch wenn Bunuel Zeit seines Lebens mit seinem mangelnden Ehrgeiz kokettierte, tatsächlich war er ein sehr fleißiger Filmemacher.

Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz entstand im Jahr 1955, fünf Jahre bevor er nach Spanien zurückkehrte, als einer seiner letzten in Mexico gedrehten Filme und ist ein typischer Bunuel: in freundlichem, leichtem Tonfall, witzig und mit Charme erzählt, aber auch hintergründig, surrealistisch, mit psychoanalytischen Verweisen und verschachtelten Traumsequenzen. Und mit dem Thema ‚Filme über Serienmörder‘ kann man danach getrost abschließen.

(Ensayo de un Crimen, Mexico 1955; Regie: Luis Bunuel.)