Movie of the Week

„Diese Geschichte ist vollkommen wahr, weil ich sie von Anfang bis Ende erfunden habe.“ (Boris Vian, L‘Ecume des Jours)

Und da wahr, weil erfunden, spielt die Geschichte in einem fiktiven Staat, dessen Name ungenannt bleibt, auch wenn seine Fahne gewisse Parallelen zur us-amerikanischen aufweist, seine Währung der Dollar ist, und einem die Bilder der ersten Minuten überhaupt sehr bekannt vorkommen. Denn „ohne die Wahrheit gibt es keine Spannung“, wie es bei 1h, 46 min heißt, und so ist es natürlich auch kein Zufall, dass der Name Daslow ein Anagramm auf Oswald ist. Dennoch wird hier auf Doku-Material verzichtet, die Bilder werden nur ungefähr nachgestellt, nur so, dass die Parallele klar wird, aber zu eng soll es nicht werden, denn es handelt sich hier eben nicht um einen ganz speziellen Fall, der nur einmal, in der Vergangenheit stattgefunden hat und damit erledigt ist, sondern um Vorgänge, die so, oder so ähnlich immer wieder vorkommen konnten oder können.

Ganz anders als zum Beispiel bei diesem Film: Gleich zu Beginn werden Original-Szenen der damaligen Nachrichten gezeigt, bis zum Zeitpunkt der Filmpremiere viele Male gesendet und mittlerweile jedem bekannt. Worum es hier geht, ist von Anfang an klar, das Land, die Zeit, die Ereignisse, die Namen des Präsidenten und der handelnden Personen werden genannt, es gibt keine Anspielungen und keine Anagramme. Aber dann verlässt der Film sehr schnell die politische Ebene, um sich Tun und Charakter der Hauptfiguren zu widmen, während die tatsächlichen Geschehnisse völlig in den Hintergrund rücken.

I comme Icare hingegen ist zwar fiktiv, bleibt aber immer an den Ereignissen, wobei auf ein scharf abgegrenztes Gegenüber von Gut (Ermittler) und Böse (Verschwörer) verzichtet wird. Auch wird die Rolle der Medien immer wieder reflektiert, vor allem im Hinblick darauf, welche Bilder gezeigt und was weggelassen wird, zum Beispiel wenn wir das aufgebrachte Publikum der Live-Sendung im Hintergrund aufspringen sehen, während der Monitor im Vordergrund das gesendete Bild zeigt: einen vergleichsweise kontrollierten Moderator, der das Geschehen auf recht distanzierte Weise kommentiert.

Und wenn hier die allgemeine politische Ebene verlassen wird, um die Rolle der Einzelnen zu zeigen, dann nicht mit der beruhigenden Aussage, dass auch kleine Lichter ausreichend Helligkeit gegen große dunkle Verschwörungen erzeugen können, sondern mit eher gegenteiligem Ergebnis, denn der Teil des Films, der ausdrücklich nicht fiktiv ist, bezieht sich auf die Experimente von Stanley Milgram, die sich mit Autoritätshörigkeit und der Bereitschaft zum Gehorsam bei ganz normalen Bürgern in demokratischen Staaten befassten.

(I… comme Icare, Frankreich 1979; Regie: Henri Verneuil.)

„Forget the myths the media’s created about the White House. The truth is, these are not very bright guys, and things got out of hand.“ Mit anderen Worten: Sie denken, die Leute im Weißen Haus wüssten, was sie tun – aber das ist nicht der Fall.

Von all den vielen anderen großen und wichtigen Institutionen weltweit, bei denen der Verdacht ebenfalls angebracht ist, die dortigen Verantwortlichen seien weder die Klügsten, noch hätten sie Ahnung von dem, was sie tun, fangen wir hier gar nicht erst an. Allerdings war es zum Zeitpunkt, als dieser Film gedreht wurde, eher umgekehrt: die ganze Watergate-Affäre war von den Medien Jahre lang wieder und wieder durchgekaut worden, allseits bekannt und eigentlich wollte niemand mehr etwas davon hören.

Wenn man aber den Mythen glauben darf, die Medien und Beteiligte in Form von Interviews, Promotionmaterial, Making ofs, etc. um den Film kreiert haben, dann war es der Produzent Robert Redford, der die beiden Hauptakteure, Carl Bernstein und Bob Woodward, erst auf die Idee brachte, in dem Buch, an dem sie gerade schrieben, nicht erneut die Fakten des politischen Skandals, sondern viel mehr ihre eigene Rolle und ihr Vorgehen zu behandeln, was dann gleichzeitig auch die Grundidee des Drehbuchs wurde. Denn die Zuschauer wissen ja vorher bereits, wie die Geschichte ausgeht, kennen sogar die meisten Details, wie also Spannung erzeugen? Ein Problem, das alle Beiträge der hiermit vorerst abgeschlossenen Reihe von ‚Movie of the week‘-Filmen, die auf wahren Begebenheiten beruhen, zu lösen hatten. Vielleicht mit einer Ausnahme, da die Geschichte dieses Mannes zur Entstehungszeit des Films schon weitgehend in Vergessenheit geraten war. Anders als bei diesen Personen, die, zumindest in dem Land, in dem gedreht wurde, zur Entstehungszeit des Films ziemlich bekannt waren, was man von dem Mann, um den es hier geht, wohl bis heute sagen kann. Und während diese Filmemacher ihre eigene Interpretation historisch bekannter Gründungsmythen umsetzten: entweder mit erkennbarer politischer Absicht oder völlig abstrakt, ist es bei diesem Film gerade der hohe Bekanntheitsgrad der Geschichte, der die Leute immer wieder ins Kino zieht.

Bei All the Presidents Men entschied man sich hingegen für einen anderen Ansatz: die gesamte Watergate-Affäre wurde einfach vorausgesetzt, um eine ganz andere Geschichte zu erzählen, nämlich die, von zwei sehr unterschiedlichen Männern, die es von der untersten Hierarchiestufe ihres eigenen Berufes aus schafften, den höchsten Mann im Staate zu stürzen, und das nicht, weil sie so herausragend, clever und abgebrüht waren, sondern eher durch Eigenschaften, die grundsätzlich den meisten Menschen zur Verfügung stehen: Hartnäckigkeit, Naivität und die völlige Unfähigkeit, die möglichen Konsequenzen des eigenen Handelns richtig einzuschätzen.

Und so kreierte dieser Film seinen eigenen Mythos, nämlich den vom ‚Investigativen Journalismus‘, der davon handelt, dass aufrechte Journalisten in aller Welt Verschwörungen aufdecken und all dem Bösen, das in Politik und Wirtschaft so vor sich geht, damit ein Ende setzen ( …und davon, dass dies manchmal auch ganz anders sein kann, handelt dieser Film).

(All the Presidents Men, USA 1976; Regie: Alan J. Pakula.)

„Verehrter Wladimir Klawdijewitsch, Ihr Buch las ich mit großem Genuss. Abgesehen von seinem wissenschaftlichen Wert, der, selbstverständlich, ohne Zweifel auch wichtig ist, war ich begeistert und hingerissen von seiner Darstellungskraft. Ihnen ist es gelungen, Brehm mit Fenimore Cooper zu vereinen – das ist, glauben Sie mir, kein geringes Lob. Der Golde wurde von Ihnen ausgezeichnet geschildert, für mich ist er eine lebendigere ‚künstlerisch vollendetere‘ Gestalt als der ‚Pfadfinder‘. Ich gratuliere Ihnen aufrichtig.“

So schrieb es Maxim Gorki in einem Brief am 24.1.1928 an Wladimir Arsenjew, Geograph und Offizier der zaristischen Armee Russlands. Arsenjew (1872–1930) hatte zwischen 1902 und 1930 zwölf Expeditionen in das damals noch unerforschte Gebiet des Ussuri geleitet und mehr als sechzig Publikationen über seine Forschungen und Vermessungsarbeit verfasst, aber das Buch, das ihn bekannt machte und von dem Maxim Gorki in seinem Brief schrieb, waren Arsenjews autobiographische Erinnerungen an seine gemeinsamen Expeditionen und seine Freundschaft mit dem Taigajäger Dersu Uzala.

Ebenfalls beeindruckt von Arsenjews Schilderungen war wohl auch Akira Kurosawa, der seinerseits zwar bereits 1957 ein Theaterstück von Maxim Gorki verfilmt hatte, aber in Europa und den USA lange Zeit in erster Linie für seine Samurai-Filme bekannt war. Filme wie zum Beispiel Rashomon, für den er 1950 den Goldenen Löwen von Venedig erhielt, und die unter Einsatz von zahlreichen Statisten oft zu Monumentalfilmen gerieten, oder Yojimbo, der, ebenso wie einige andere seiner Filme dem westlichen Publikum zunächst dadurch bekannt wurde, dass er europäischen oder amerikanischen Filmemachern als Vorbild diente, bzw. detailgenau kopiert wurde.

Ende der 1960er Jahre machte Kurosawa aber trotz aller bisherigen Erfolge eine schlimme Phase durch. Mit seinem letzten Film, Dodesukaden, der sein erster Farbfilm war, hatte er eine ganz neue Richtung eingeschlagen, was aber in Japan nicht gut ankam und zu einem finanziellen Misserfolg führte. Kurosawa fühlte sich wohl nicht nur missverstanden, sondern sah auch wenig Chancen, ausreichend Geld für einen neuen Film zusammenzubringen, was besonders bitter sein musste für einen Menschen, der von sich sagte: „I believe that what pertains only to myself is not interesting enough to record and leave behind me. More important is my conviction that if I were to write anything at all, it would turn out to be nothing but talk about movies. In other words, take ‘myself’, subtract ‘movies’, and the result is zero.“

Seine Krise erreichte ihren Tiefpunkt mit einem Selbstmordversuch im Dezember 1971. Kurosawa überlebte und erholte sich, schien aber lange Zeit keine Filme mehr drehen zu wollen oder zu können, auch nicht, als Dodesukaden 1972 in den USA bei den Academy Awards für den besten fremdsprachigen Film nominiert wurde. Selbst, als ihm Anfang 1973 das Studio Mosfilm ein Angebot zur Zusammenarbeit machte, eben jenes Moskauer Filmstudio, das nicht nur schon 1925 Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, sondern auch Andrej Tarkovskys Filme produzierte, die beide von Kurosawa hoch geschätzt wurden, dauerte es noch viele Monate, bis Kurosawa im Dezember desselben Jahres mit seinen vier engsten Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern in die Sowjetunion ging, um dort Arsenjews Buch zu verfilmen.

Die Dreharbeiten waren lang und anstrengend, nicht zuletzt wegen der monatelangen Außenaufnahmen in der sibirischen Taiga und als Kurosawa nach anderthalb Jahren im Juni 1975 nach Hause zurückkehrte, soll er einigermaßen erschöpft gewesen sein. Aber die Strapazen war es wohl wert: Als japanisch-russische Koproduktion feierte Dersu Uzala am 2. August 1975 seine offizielle Weltpremiere in Japan, nachdem er bereits im July 1975 auf dem Moskauer Internationalen Filmfestival mit dem Goldenen Preis ausgezeichnet worden war. Die Kritiken in Japan waren zwar erneut verhalten, aber finanziell wurde der Film ein Erfolg und während es bei Dodesukaden im Jahr 1970 noch bei der Nominierung geblieben war, wurde Dersu Uzala 1976 in den USA mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet. Wobei es sich bei der „Fremdsprache“, auch wenn es ein ‚Kurosawa-Film‘ war, natürlich um Russisch handelte.

(Dersu Uzala, Russland und Japan 1975; Regie: Akira Kurosawa.)

„A dog cannot lie. Neither can he be sincere. A dog may be expecting his master to come, but: why can‘t he be expecting him to come next Wednesday?“

Ludwig Wittgenstein hatte ein abwechslungsreiches Leben: 1889 geboren als Sohn einer reichen und angesehenen Industriellen-Familie in Wien, studierte er Ingenieurwissenschaften in Berlin und Manchester, war Inhaber eines Patentes zur Verbesserung von Flugzeugpropellern, verschenkte sein gesamtes umfangreiches, ererbtes Vermögen an seine Geschwister, meldete sich freiwillig um im 1. Weltkrieg zu kämpfen, geriet in Kriegsgefangenschaft, arbeitete als Volksschullehrer, später als Klostergärtner – Mönch zu werden ließ er sich gerade noch von einem Abt wieder ausreden – zog sich in der Einsamkeit Norwegens in ein Holzhaus zurück, entwarf für eine seiner Schwestern ein repräsentatives Haus in Wien, studierte, arbeitete und lehrte zwischendurch immer mal wieder in Cambridge, wo er schon zu Lebzeiten als Genie gehandelt wurde und gilt heute als einer der einflussreichsten Philosophen des 20. Jahrhunderts – obwohl, oder vielleicht auch gerade weil er die Philosophie auch schon mal als Geisteskrankheit bezeichnete, die erst durch das Philosophieren hervorgebracht würde.

Er selbst war letztendlich wohl durchaus zufrieden mit seiner Biographie: kurz vor seinem Tod ließ er seinen Freunden ausrichten, er habe ein wundervolles Leben gehabt.

Auch Derek Jarman war ein vielseitig interessierter Mann: Maler, Bühnenbildner, Regisseur von Filmen und Musikvideos, Autor und Gärtner, und auch, wenn er 1993, als er seinen Film Wittgenstein drehte, bereits schwer an AIDS erkrankt war, änderte dies nichts daran, dass er mit der Unterstützung seiner Schauspiel-Compagnie, bestehend u.a. aus Karl Johnson, Michael Gough und Tilda Swinton sowie Terry Eagleton als Drehbuchautor, einen lebensfrohen, klugen und witzigen Film drehte. Wobei er allerdings die einzelnen Episoden aus dem Leben Wittgensteins weniger mit filmischen Mitteln inszenierte, sondern eher als knallbuntes Theaterstück auf die Bühne brachte, was im Ergebnis so ziemlich das genaue Gegenteil von dem ist, wie man sich zur Zeit ein sogenanntes Biopic vorstellt.

Natürlich sieht man hier Jarmans sehr spezielle Sicht auf Wittgenstein, zudem in seinem sehr eigenen Stil gedreht und sollte man noch nie von Ludwig Wittgenstein gehört oder gelesen haben, könnte das Ganze auch ein wenig verwirrend ausfallen, aber das wäre dann nicht Jarman anzulasten, sondern, um es mit Ludwig Wittgenstein in Jarmans Film zu sagen: „We imagine the meaning of what we say as something queer, mysterious, hidden from the view, but nothing is hidden! Everything is open to the view! It is just the philosophers, who muddy the waters.“

(Wittgenstein, Großbritannien 1993; Regie: Derek Jarman.)

Mit Mel Brooks verbindet man im Allgemeinen Filme, für deren uneingeschränkte Würdigung man mit einem eher speziellen Humor ausgestattet sein sollte. An seinem Ruf als Regisseur und Autor eigenwilliger Komödien hat er hart gearbeitet und ist vermutlich auch völlig zurecht stolz darauf, aber als „The Elefant Man“ 1980 in die Kinos kam, verzichtete er darauf, als Produzent genannt zu werden, weil er nicht wollte, dass sein Name beim Publikum falsche Erwartungen weckte.

Dennoch wäre der Film ohne Mel Brooks nicht verwirklicht worden, denn das Drehbuch war bereits von allen Studios, bei denen die Autoren es eingereicht hatten, abgelehnt worden und David Lynch hatte erst einen Film vorzuweisen, „Eraserhead“, eine mit überwiegend von ihm selbst zusammengeliehenem Geld finanzierte Produktion mit entsprechend geringem Budget, für den man – wenn auch nicht unbedingt Humor – ebenfalls ein eher spezielles Filmverständnis braucht.

Offensichtlich war dieses Verständnis bei Mel Brooks vorhanden, und so begab man sich gemeinsam an die Arbeit: Freddie Francis, der später noch häufiger mit Lynch zusammenarbeiten sollte, wurde als Kameramann angeheuert, John Hurt wurde in stundenlanger Arbeit unter Bergen von Maske vergraben, Anthony Hopkins spielte hier so ziemlich das Gegenteil seiner wesentlich bekannteren Rolle von 1991, und Anne Bancroft, nebenbei mit Mel Brooks verheiratet, spielte das, was sie bis vor nicht allzu langer Zeit auch gewesen war: eine Theaterschauspielerin. Währenddessen beschränkte sich David Lynch zwar als Darsteller auf einen kurzen Cameo-Auftritt, versuchte ansonsten aber alles selbst zu machen: die Idee und weitgehend auch das Drehbuch stammten von ihm, er führte Regie und Musikregie und übernahm auch das Sound Design. Immerhin scheiterte er daran, auch noch die aufwendige Maske von John Hurt selbst zu gestalten und anzulegen.

Die Geschichte beruhte auf einem authentischen Fall im viktorianischen England, der vom behandelnden Arzt Frederick Treves in seinem Buch „The Elephant Man and Other Reminiscences“ geschildert wurde. Was die Erzählung angeht, hielt Lynch sich nicht unbedingt immer an die Überlieferung, aber gleichzeitig legte er sowohl bei der Darstellung des historischen Joseph Merrick, als auch bei der Inszenierung des Zeitalters in dem dieser lebte, großen Wert auf ausgiebige vorherige Recherche und Detailgenauigkeit.

Über Sinn und Zweck mindestens der Eröffnungsszene kann man zwar ebenso geteilter Meinung sein, wie über den Gehalt an Sentimentalität, aber davon einmal abgesehen ist die Handlung klar, geradlinig und nachvollziehbar und dafür, dass man gerade einen Lynch-Film gesehen hat, ist die Chance auf eine alptraumfreie Nacht relativ hoch.

(The Elefant Man, Großbritannien 1980; Regie: David Lynch.)

„Too many people from this shipyard lost their lives that night and too many others as well. Why should we help to make an entertainment out of it.“

Auch wenn man wohl annehmen darf, dass es nicht alleine Pietät war, die große Schiffsreedereien wie Harland and Wolff und Shaw Savill Shipping davon abhielt, die Dreharbeiten zu „A Night to Remember“ zu unterstützen, denn auch in wirtschaftlicher Hinsicht lag es kaum in ihrem Interesse, dass die Geschichte der RMS Titanic Jahrzehnte nach ihrem Untergang durch eine erneute Verfilmung wieder ins Bewusstsein der Menschen gebracht wurde, so ist diese Haltung angesichts von nur etwas über 700 Überlebenden und um die 1500 Toten wohl durchaus nachvollziehbar.

Der Verdacht, dass es bei diesem Film in erster Linie um Spannung und Unterhaltung gehen würde, lag auch schon deshalb nahe, weil das britische Produktionsstudio Rank mit Roy Ward Baker einen ehemaligen Regieassistenten von Alfred Hitchock als Regisseur verpflichtet hatte (der im Anschluss an dieses Projekt eine ganze Reihe von Horrorfilmen für das Hammer Studio drehen sollte), und mit dem Drehbuch Eric Ambler beauftragt wurde, der damals bereits als Schriftsteller und Filmproduzent von Thrillern und Krimis bekannt war. Beide, Ambler und Ward, hatten in diesem Genre auch schon gemeinsame Filme vorzuweisen.

Andererseits basierte das Skript zu „A Night to Remember“ auf dem gleichnamigen Sachbuch von Walter Lord, der im Zuge seiner Recherche 64 Überlebende zu den Ereignissen befragt hatte. Darüber hinaus war es dem Filmstudio gelungen, noch eine ganze Reihe weiterer Augenzeugen zu finden und zur Mitarbeit zu bewegen. Dennoch, zwischen dem historischen Ereignis und dem Erscheinen des Buches, bzw. dem Drehbeginn des Films lagen immerhin 43 bzw. 46 Jahre.

Entsprechend Vieles im Film stimmte dann auch nachweislich nicht mit den historischen Gegebenheiten überein. So wird zum Beispiel in einer der frühen Szenen des Films die Schiffstaufe der Titanic gezeigt: ganz klassisch mit Ansprache und Sektflasche, die so aber nie stattgefunden hat. Auch werden im letzten Drittel des Films Szenen von Chaos und Panik während des Untergangs mit einem verlassenen Kinderspielzimmer gegengeschnitten, das es ebenfalls nicht an Bord gegeben hatte. Überhaupt sind in der IMDb im Kapitel „Goofs“ eine ganze Reihe von sachlichen Irrtümern und Anachronismen aufgelistet, während man andere Details zur Entstehungszeit des Films noch gar nicht kennen konnte, da sich manche der Vorgänge beim Versinken des Schiffes erst nach der Entdeckung und Untersuchung des Wracks im Jahre 1985 rekonstruieren ließen.

Dennoch gilt „A Night to Remember“ bis heute von allen Titanic-Verfilmungen als jene, bei der man sich am erfolgreichsten um Realitätsnähe bemühte und dabei vergleichsweise wenig auf inszeniertes Drama und emotionsgeladene Szenen setzte. Ganz anders, als der bis heute beim Publikum und finanziell erfolgreichste Film zum selben Thema, auch wenn dessen Regisseur betonte, dass „A Night to Remember“ als Vorbild für seinen eigenen Film diente, wobei seine Fehlerliste in der IMDb allerdings zehnmal so viele Einträge aufweist.

Sollten sich aber in Zukunft tatsächlich noch einmal Filmemacher an dieses Thema begeben, so ist – egal ob es sich um eine möglichst exakte Darstellung des Geschehens, oder hemmungsloses Schwelgen im Kitsch handelt – nicht mehr mit allzu viel Erkenntniszuwachs zu rechnen, denn heute, 100 Jahre nach den Ereignissen, ist mit Sicherheit keiner der Augenzeugen mehr am Leben.

(A Night to Remember, Großbritannien 1958; Regie: Roy Ward Baker.)

„Wenn man sich nach einigen Jahren an Hero erinnert, dann wird man sich an die Farben erinnern. Man wird sich an zwei Frauen in einem Meer von goldenen Blättern erinnern, die in roter Kleidung durch die Luft tanzen. Man wird sich an zwei Männer erinnern, die auf einem spiegelglatten See ihre Schwerter nutzen, um ihre Traurigkeit auszudrücken.“

Vielleicht sollte man diesen Worten des Regisseurs Zhang Yimou der besseren Anschaulichkeit halber noch hinzufügen, dass allein die erwähnte See-Szene fast drei Wochen in Anspruch nahm, weil er darauf bestand, nur bei absolut ruhiger Wasseroberfläche zu drehen, was bei diesem speziellen See nur an zwei Stunden pro Tag der Fall war, und dass für die andere erwähnte Szene der goldenen Blätter, zunächst abgewartet werden musste, bis die tatsächlichen, in der Natur vorhandenen, nicht etwa am Computer digital eingefärbten, Blätter sich gelb färbten. Als es soweit war, wurden eigens Blattsammler angeheuert, deren alleinige Aufgabe darin bestand, ausreichend Blätter der richtigen Farbe einzusammeln, die dann in vier Kategorien sortiert wurden, um entsprechend ihrer Farbe, Frische und Sauberkeit, zum Einsatz zu kommen.

Für die, ebenfalls in dieser Szene zu sehende, rote Kleidung musste wiederum ein spezieller roter Farbstoff aus England importiert werden, nachdem zahlreiche, von der Kostümbildnerin Emi Wada vorgeschlagene Proben vom Regisseur verworfen worden waren, da sie nicht exakt seiner Vorstellung entsprachen – Emi Wada durfte sich also zusätzlich zur Auswahl der Stoffe und dem Design der Kleider auch mit dem Einfärben derselben befassen. Und es blieb nicht nur bei Stoffen: mehr als 300 Pferde wurden ebenfalls schwarz eingefärbt, da sie so angeblich eher den ‚historischen Vorgaben‘ (will meinen: den farblichen Vorstellungen des Regisseurs) entsprachen, während wir von den ungefähr 18000 eingesetzten Statisten zwar annehmen dürfen, dass sie nur eingekleidet und nicht auch umgefärbt wurden, aber auch hier waltete Perfektionismus: zum Beispiel wurden alle der unüberschaubar vielen Soldaten der Qin-Armee von tatsächlichen Soldaten der chinesischen Volksbefreiungsarmee dargestellt.

Man könnte immer so weitermachen: Mit Jet Li und Donnie Yen wurden zwei Martial-Arts-Legenden angeheuert, wobei nicht nur deren Action-Szenen vom eigens dafür hinzu geholten Martial-Arts-Action-Szenen-Guru Siu-Tung Ching choreographiert wurden, der von „A Chinese Ghost Story“ über diverse Jet Li-Filme bis zu „House of the Flying Daggers“ mittlerweile so ziemlich alle Varianten des Wu Xia durchgespielt hat. Die bereits erwähnte japanische Kostümbildnerin Emi Wada hatte schon die Kostüme für Akira Kurosawas Ran entworfen und neben vielen anderen Auszeichnungen hierfür den Oscar erhalten, während sich Zhang Yimou von Wong Kar-Wai nicht nur den ebenfalls zigfach ausgezeichneten Kameramann Christopher Doyle auslieh, sondern auch Maggie Cheung Man-Yuk und Tony Leung Chiu-Wai, die zu den ganz großen Stars, nicht nur des chinesischen Kinos, zählen und hier auch nicht zum ersten Mal ein Liebespaar geben.

Kein Wunder also, dass „Hero“ diesen Film hier als teuersten chinesischen Film aller Zeiten ablöste und den Titel bis heute verteidigen konnte. Nur, dass es eben bei aller Schönheit der Bilder in beiden Filmen, dem Regisseur Chen Kaige gelungen ist, seinem Film eine eindeutige politische Aussage mitzugeben, während die von Zhang Yimou gedrehte, deutlich abstraktere Behandlung desselben Themas zu vollkommen unterschiedlichen Interpretationen hinsichtlich der politischen Aussage führte.

(Hero, China 2002; Regie: Zhang Yimou.)

„It is a country that has no past. Political regimes systematically robbed us of history and it’s only now that we are beginning to get it back.“ Der Regisseur Chen Kaige, der dies über sein Heimatland China sagt, hat ebenso wie Zhang Yimou, die sogenannte Kulturrevolution in China als Teenager erlebt. Beide gehörten später zum ersten Jahrgang der 1978 wieder eröffneten Pekinger Filmakademie. Wobei es Chen Kaige war, der als Regisseur gleich mit seinem ersten Film „Gelbe Erde“ internationalen Erfolg hatte, während Zhang Yimou hier den Kameramann machte.

In einem anderen Interview sagte Kaige, dass historische Themen bei den Filmemachern in China auch deshalb sehr beliebt seien, weil man es bei zeitgenössischen Themen immer mit der Politik zu tun kriege. Ganz besonderer Beliebtheit erfreut sich dabei die Geschichte des ersten Kaisers von China, dem es nach Jahrhunderten mit ständigen Kriegen gelang, die vormals sieben Königreiche zu unterwerfen und zu einem einzigen, großen Kaiserreich zusammenzufügen. Dass er dabei weniger auf gutes Zureden und Diplomatie setzte, sondern auf Waffen und Gewalt, ist wohl naheliegend, allerdings wird seine Geschichte so erzählt, dass er dabei auch weit über das notwendige Maß hinaus zerstörerisch und brutal bis hin zur Grausamkeit sein konnte. Das perfekte Thema also, um sich mit so zeitlos aktuellen Fragen wie Menschenwürde, Machtstreben und Verantwortung, Allgemeinwohl contra Freiheit des Individuums und der Rechtfertigung von Gewalt auseinanderzusetzen.

Sollte Chen Kaige aber tatsächlich angenommen haben, dass er hier einen guten Weg gefunden hatte, seinem Land einerseits mit den Mitteln des Films einen Teil seiner Geschichte zurückzugeben, und gleichzeitig weitgehend unbehelligt von der chinesischen Zensurbehörde zu bleiben, so lag er falsch: es gab eine ganze Menge an Hindernissen zu überwinden, wobei die wirkungsvollste Methode, einen Monumentalfilm zu verhindern natürlich immer darin besteht, ihm das Geld zu streichen, was wiederum dazu führte, dass „Jing Ke ci Qin Wang“ (The Emperor and the Assassin) zwar für einige Jahre der teuerste Film war, der in China von einem chinesischen Regisseur gedreht worden war – allerdings überwiegend finanziert mit Geld aus Japan und Frankreich.

Als aktuell teuerster und aufwendigster chinesischer Film gilt laut IMDB zur Zeit übrigens der Film von Kaiges oben schon erwähnten Kollegen Zhang Yimou, den dieser vier Jahre später zu genau demselben Thema drehte, allerdings sieht hier das Ergebnis vollkommen anders aus…

(Jing Ke ci Qin Wang, China 1998; Regie: Chen Kaige.)

„She was a terribly stubborn and uncompromising person, and since I am very much the same, we often clashed head on.“ Die Rede ist hier von Yoko Yaguchi, der Hauptdarstellerin aus Akira Kurosawas 1944 entstandenem, erstem und einzigen Propaganda Film, der, für einen Film dieses Genres den wohl eher ungewöhnlichen Titel „Ichiban Utsukushiku“ – Die Allerschönste – trägt. Eigentlich hatte er auf Wunsch der Propaganda Abteilung der japanischen Marine einen Film über ‚Zero Fighter‘ Flugzeuge drehen sollen, aber, wie Kurosawa in seiner Autobiographie schreibt: „..it was already evident, that Japan was going to lose the war, and the Navy‘s abbility to carry on was reaching the bottom. They really couldn‘t have spared any Zero Fighters to make a movie with and I never heard anything more about the project.“

Stattdessen wurde es dann ein Film über japanische Mädchen, die sich während des Zweiten Weltkrieges in einer Fabrik für militärische Präzisionslinsen aufarbeiten. Nicht unbedingt ein Thema, dem Kurosawa in seinem späteren Werk treu bleiben sollte, aber, so schildert er es ebenfalls in seiner Autobiographie, unter den gegebenen Umständen gaben alle ihr Bestes, vor allem die Schauspielerinnen, die zudem unter seiner Regie, so behauptet er es zumindest, viel zu leiden hatten: „In any event, The Most Beautiful was a film that occasioned a very special kind of hardship. Much more than for me or for my crew, it affected the young actresses, who would never see the likes of it again.“

Einige von ihnen, so erzählt Kurosawa weiter, hätten bald nach diesem Film ihre Arbeit als Schauspielerinnen beendet, um zu heiraten. Wobei er betont, dass er dies sehr bedauerlich fand, da er viele von ihnen für ausgesprochen talentiert gehalten habe und dass er aufrichtig hoffe, es sei nicht die Zusammenarbeit mit ihm gewesen, die sie dazu brachte, ihren Beruf aufzugeben. Bei Yoko Yaguchi, deren tatsächliches Naturell anscheinend von dem der aufopferungsbereiten jungen Frau, die sie im Film verkörpert, in einigen wesentlichen Punkten abwich, und die nicht nur die Hauptdarstellerin des Films, sondern auch die Sprecherin der Schauspielerinnen war, dürfen wir genau das aber mit Sicherheit annehmen, denn die regelmäßigen Auseinandersetzungen zwischen ihr und Kurosawa über die Arbeitsbedingungen der Mädchen und dergleichen mehr, führten letztlich dazu, dass sie einander im Jahr darauf heirateten und es bis zu Yoko Yaguchis Tod, 40 Jahre später, auch blieben.

„The Most Beautiful is not a major picture, but it is the one dearest to me.“ (Akira Kurosawa, Something like an Autobiography, S. 135.)

(Ichiban Utsukushiku, Japan 1944; Regie: Akira Kurosawa.)

Als das Kronos Quartet im Jahr 1973 von David Harrington in Seattle gegründet wurde, war Darren Aronofsky gerade einmal 4 Jahre alt. Und während die Musiker des Streichquartetts in den vergangenen fast 40 Jahren in teilweise wechselnder Zusammensetzung weltweit tausende von Konzerten gegeben haben, mehr als 45 Platten einspielten und dafür mit zahlreichen Preisen bedacht wurden, hat es Aronofsky als Filmregisseur bisher auf gerade einmal drei kurze und fünf lange Filme gebracht, für die er allerdings auch schon eine ganze Reihe von Auszeichnungen erhalten hat. Von Anfang an widmete sich das Kronos Quartet hauptsächlich der zeitgenössischen Musik und hier besonders gerne den Komponisten der Minimal Music, wie Terry Riley, Steve Reich und Philipp Glass, was sie auch schon früh in den Bereich Filmmusik führte: 1985 und 1999 spielten sie für Philipp Glass die Soundtracks zu „Mishima“ und „Dracula“ ein, worauf in den Jahren 2000 und 2006 die Zusammenarbeit mit Clint Mansell folgte, der für seinen Freund Aronofsky die Musik zu den Filmen „Requiem for a Dream“ und „The Fountain“ komponiert hatte. Bei der Musik zu The Fountain stieß dann auch noch die schottische Postrock Band Mogwai hinzu und alles in allem konnte bei derart eingespielten Profis praktisch nichts mehr schief gehen.

Allerdings war die Filmmusik auch so ziemlich das Einzige, was an The Fountain auf Anhieb und reibungslos funktionierte. Denn ansonsten musste Aronofsky das Skript mehrfach umschreiben und kürzen und die ursprünglich vorgesehenen Hauptdarsteller sprangen kurz vor dem geplanten Drehbeginn ab, um sich anderen Projekten zu widmen, was wiederum zur Folge hatte, dass der Film von der Produktionsfirma Warner Brothers zunächst auf Eis gelegt und erst nach weiteren zwei Jahren und nur mit einem um die Hälfte reduzierten Budget realisiert wurde.

Während dies alles Aronofsky wahrscheinlich einiges an Kraft und Nerven gekostet hat, tat es dem Film selbst aber in mancher Hinsicht gut: das ursprüngliche Skript war nicht verloren, sondern wurde vom Zeichner Kent Williams in ein Comic umgesetzt und man mag sich auch lieber nicht vorstellen, was es für ein Film geworden wäre, hätten tatsächlich Brad Pitt und Cate Blanchet statt Hugh Jackman und Rachel Weisz die Hauptrollen gespielt. Nicht zuletzt die Budget-Kürzung trug aber auch dazu bei, dass Aronofsky statt teure CGI-Technik bei den Spezialeffekten einzusetzen, auf solides Handwerk, zum Beispiel die Petrischalen des Peter Parks, zurückgriff. Dieser hatte sich nämlich darauf spezialisiert, von ihm herbeigeführte chemische Reaktionen abzufilmen, die, auf das Großformat einer Kinoleinwand projiziert, überwältigend schöne Bilder schaffen – die perfekte Ergänzung zu einem Film, in dem ansonsten Krankenhäuser aussehen, wie Raumschiffe und Raumschiffe wie fliegende Gärten. Wem also die Handlung zu pathetisch erscheinen sollte, dem bleibt noch immer die Möglichkeit, ganz einfach Bilder und Musik auf sich wirken zu lassen, was in diesem Falle auch schon völlig ausreichend ist, für großes Kino.

(The Fountain, USA 2006; Regie: Darren Aronofsky.)