Movie of the Week

Vom japanischen Anime Studio 4°C war hier schon im Zusammenhang mit Genius Party die Rede. Einer der schönsten Beiträge dieser Kurzfilm-Anthologie ist „Happy Machine“, dessen Regisseur Masaaki Yuasa vier Jahre vorher ebenfalls für das Studio 4°C beim abendfüllenden Animefilm „Mind Game“ Regie geführt hatte. Unterstützt wurde er dabei von Koji Morimoto und Shinchiro Watanabe, die mit „Dimension Bomb“ und „Baby Blue“ später ebenfalls Beiträge zu Genius Party bzw. Genius Party Beyond lieferten.

Auch bei Mind Game sind, wie bei den zwei Genius Party Filmen, verschiedene Animations- und Zeichenstile in einem Film versammelt, allerdings nicht in mehreren in sich geschlossenen Episoden verschiedener Autoren, sondern um nur eine einzige, fortlaufende, in sich verschachtelte Geschichte zu erzählen, die auf der gleichnamigen Manga-Serie von Robin Nishi beruht. Zusätzlich kamen Schauspieler zum Einsatz, die teilweise überzeichnet oder mit Animationen kombiniert wurden. Überhaupt sind die verschiedenen Stile hier nicht fein säuberlich von einander getrennt, sondern wechseln sich in rascher Folge ab, fließen ineinander, überlagern und ergänzen sich, was ebenso bunt, einfallsreich und skurril ist, wie die Geschichte, die sie erzählen, und das, obwohl es doch eigentlich um sehr ernste Themen geht: um das Überwinden von Ängsten und Hindernissen, um Liebe, das Leben und den ganzen Rest. Und Gott kommt auch zu Wort.

(Mind Game, Japan 2004; Regie: Masaaki Yuasa.)

„Das ist auch ein Zeichen unserer Zeit, heutzutage lügt jeder: die Pharmaprospekte, die Regierungen, das Radio, die Filme, die Zeitungen. Also warum sollten einfache Leute wie wir nicht auch lügen?“

Es waren schlimme Zeiten, als La Règle du Jeu (Die Spielregel) 1939 seine Premiere in Paris hatte, Europa stand am Anfang des Zweiten Weltkrieges und die Franzosen erwarteten den Einmarsch der Deutschen – nicht wirklich die richtigen Umstände um feinsinnige Komödien zu würdigen: Das Publikum tobte, buhte und schrie und es ist überliefert, dass einer der Zuschauer gar eine Zeitung in Brand setzte, in der Absicht, das ganze Kino niederzubrennen.

Auch die französischen Behörden hielten Jean Renoirs Film für „kapriziös“ und „demoralisierend“, was Grund genug war, seine Aufführung zu verbieten und dass im kurze Zeit später besetzten Frankreich die Nazis erst recht keinen Grund sahen, ihn wieder freizugeben, dürfte wohl nicht nur daran gelegen haben, dass Renoir 1940 in die USA, nach Hollywood, geflüchtet war, um dort antifaschistische Filme zu drehen.

Erst als nach dem Krieg einzelne Stücke von Kopien des Negativs mühsam wieder zu einer geschlossenen Fassung restauriert wurden – das Original war während eines Bombenangriffs der Alliierten zerstört worden – fand der Film sein Publikum und wurde auch von Regisseuren wie z.B. Francois Truffaut und Jacques Rivette als einer der besten Filme aller Zeiten und großes Vorbild für eigene Arbeiten gefeiert.

Das mit dem Vorbild sah dann viele Jahre später Robert Altman genauso, der mit seinem Film Gosford Park aus dem Jahr 2001 zwar eine im Detail ganz andere Geschichte verfilmte, aber kein Geheimnis daraus machte, dass er Schauplatz und Situation der Geschichte ebenso übernommen hatte, wie einige filmische Techniken, z.B. die ständig bewegte Kamera und den sogenannten ‚deep focus‘, der zur Folge hat, dass das Hintergrundgeschehen ebenso betont wird, wie das im Vordergrund.

Beide Filme erzählen von Jagdgesellschaften auf den Schlössern reicher Adliger, und beide, soviel darf hier wohl noch von der Handlung verraten werden, zeigen die ‚Herrschaften‘ einerseits und die ‚Dienerschaft‘ andererseits, aber während es bei „La Règle du Jeu“ die französische ‚bessere Gesellschaft‘ ist, die nicht eben gut wegkommt, ist es bei „Gosford Park“ die englische Aristokratie, die von Robert Altman noch ein ganzes Stück spöttischer in Szene gesetzt wird.

(La Règle du Jeu, Frankreich 1939; Regie: Jean Renoir.)

„Kapitalismus ist wie ein toter Hering im Mondenschein: er glänzt, aber er stinkt!“

Billy Wilder hatte ein denkbar schlechtes Timing mit einem Film, in dem das Brandenburger Tor eine der Hauptrollen spielen sollte: eines Morgens, es war der 13. August 1961, stand das Filmteam buchstäblich vor verschlossener Türe – die Sektorengrenze zwischen Ost- und West-Berlin und damit auch das Brandenburger Tor waren im Auftrag der Regierung der DDR über Nacht abgeriegelt worden und nun für die Crew nicht mehr passierbar. Plötzlich konnte einem, wie es der Erzähler am Anfang von Eins, Zwei, Drei ausdrückt, „..der vergangene Juli schon wie die gute alte Zeit vorkommen, gewiss, Berlin war auch damals schon eine geteilte Stadt, aber für diesen Zustand verlief das Leben verhältnismäßig normal – man konnte durchs Brandenburger Tor fahren, ja, man konnte sogar wieder zurück. Ein Teil der östlichen Volkspolizisten war bösartig und unwillig, dafür waren andere unartig und böswillig.“

Für das Filmteam bedeutete dies die Abreise aus Berlin nach München, wo auf dem Gelände der Bavaria Film Studios eine Attrappe des unteren Teils des Brandenburger Tores errichtet wurde, um die noch fehlenden Szenen drehen zu können.

Für die Premiere des Film bedeutete es aber auch, dass die Menschen nicht nur in Berlin, nur wenige Monate nach dem Mauerbau nicht wirklich empfänglich für den teilweise schmerzhaft treffenden Witz des Films waren, zudem eben ein Großteil der Geschichte auf dem schnellen Hin und Her zwischen West- und Ost-Berlin, immer mitten durch das Brandenburger Tor, beruhte, das zu dem Zeitpunkt, als der Film in den Kinos lief schon nicht mehr möglich war. Zwar wurde Eins, Zwei, Drei 1962 in den USA für einen Oscar und zwei Golden Globes nominiert, aber beim Publikum, in Deutschland, wie in den USA, fiel er weitgehend durch, woran auch Liselotte Pulvers Einsatz als personifiziertes ‚Fräuleinwunder‘ nichts ändern konnte.

Erst nach über 20 Jahren, als Eins, Zwei, Drei im Jahr 1985 erneut in die deutschen Kinos kam, fand er ein begeistertes Publikum, ganz besonders in West-Berlin, wo er sich in manchen Filmtheatern zum Dauerbrenner entwickelte. – Die Zeiten hatten sich geändert und schon wenige Jahre später sollten ja auch die Berliner Mauer Geschichte und das Brandenburger Tor wieder ungehindert passierbar sein.

(One, Two, Three, USA 1961; Regie: Billy Wilder.)

Tropisches Wetter in Neu-Delhi, Temperaturen um die 43°C im Schatten und nur 30 Drehtage sind nicht unbedingt die optimalen Bedingungen um einen Spielfilm von knapp 2 Stunden Dauer zu drehen. Schon gar nicht, wenn es sich um einen Film mit zahlreichen Darstellern in Haupt- wie Nebenrollen, vielen verschiedenen Drehorten und noch dazu Gesang- und Tanzeinlagen handelt. Wenn dann auch noch wesentliche der frisch gedrehten Szenen den Röntgen-Strahlen der Flughafen-Kontrolle zum Opfer fallen, wird die Situation auch nicht gerade entspannter.

Dabei war die Idee einen Film zu drehen, der einerseits typische Bollywood-Elemente enthält, aber andererseits Hand-Kameras einzusetzen und ihn so in weiten Teilen eher wie eine Dokumentation wirken zu lassen, tatsächlich gut.

Also wird einer von sechs Handlungssträngen gestrichen, es muss wieder Geld aufgetrieben werden (was Monate dauert), um die verlorenen Szenen nachdrehen zu können (in zehn Drehtagen, für mehr reicht das Geld nicht), und… die gesamte Familie wird eingespannt. Gut, wenn diese dann auch zahlreich zur Verfügung steht und ebenso willig wie einsetzbar ist und so ist es dann in jeder Hinsicht ein Familienunternehmen geworden: inhaltlich, wie in der Umsetzung, und ein erfolgreiches zudem, denn 44 Jahre nach Aparajito von Satyajit Ray war Monsoon Wedding erst der zweite indische Film, der in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde und darüber hinaus war die Regisseurin Mira Nair im Jahr 2001 die erste Frau überhaupt, die den Goldenen Löwen erhielt.

(Monsoon Wedding, Indien 2001; Regie: Mira Nair.)

Emir Kusturica ist ein eigenwilliger Mann. Der 1954 in Sarajevo, Bosnien, geborene Filmregisseur hat die serbische und französische Staatsbürgerschaft, eine eigene Band, The No Smoking Orchestra, und gründete nebenher ein seltsames Dorf inklusive eigenem Filmfestival. Seine politische Haltung ist äußerst umstritten und auch sein Umgang mit Kritik ist in dieser Hinsicht nicht eben entspannt.

Dennoch wird er als Filmemacher in Europa viel geehrt: Schon sein erster Film ‚Sjecaš li se Dolly Bell?‘ (Erinnerst Du Dich an Dolly Bell?) erhielt 1981 in Venedig den Goldenen Löwen für das gelungenste Filmdebüt. Gleich sein nächster Film ‚Otac na službenom putu‘ (Papa ist auf Dienstreise) wurde 1985 mit der Goldenen Palme von Cannes ausgezeichnet, ebenso wie sein Film ‚Podzemlje, Bila jednom jedna zemlja‘ (Underground) im Jahr 1995. Wiederum 10 Jahre später, 2005, war er der Präsident der Jury in Cannes und bei den gerade angelaufenen diesjährigen Filmfestspielen von Cannes leitet er die Sektion ‚Un Certain Regard‘ (Ein gewisser Blick).

Den Silbernen Löwen für die beste Regie erhielt Emir Kusturica 1998 bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig für ‚Crna Macka Beli Makor‘ (Schwarze Katze, Weißer Kater) und mindestens dieser ist auf alle Fälle hoch verdient, denn es ist schon kaum vorstellbar, wie man als Regisseur bei diesem Spektakel auch nur den Überblick behalten kann: die meisten Bilder sind bis zum Rand vollgestopft mit allem möglichen Plunder und Seltsamem, Buntem und Schrägem, ständig ist irgendetwas in Bewegung und fährt, schwimmt, stolpert, fällt oder fliegt durch die Szenen. Ausgestattet mit nicht nur optisch ausgesprochen sehenswerten Darstellern und musikalisch unterlegt mit ausgelassenen Balkan Beats, lärmt es hier vor Lebensfreude und Energie, und vermittelt so über weite Strecken den Eindruck einer einzigen wilden Party mit Musik, üblen Witzen, gruseligen Geschenken und sehr eindrucksvollen Gästen!

(Crna Macka Beli Makor, Deutschland, Frankreich, Jugoslawien 1998; Regie: Emir Kusturica.)

„Y así pasan los días, y yo desesperando, y tú, tú, contestando, quizás, quizás, quizás?“

Hong Kong im Jahr 1962. Die nach dem Einmarsch der Kommunisten 1949 aus Shanghai geflüchteten Bewohner der Stadt bilden eine eigene, abgeschottete Gemeinschaft, weitgehend ohne Kontakt zur kantonesischen Bevölkerung Hong Kongs, deren Sprache die meisten von ihnen nicht einmal verstehen. Sie wohnen in eigenen Vierteln, wo sie nach ihren mitgebrachten Regeln und Ritualen leben, ihre Lebensmittel in speziellen Läden kaufen, mit denen sie die Speisen der Küche Shanghais zubereiten, ja, sie haben sogar ihre eigenen Kinos, in denen die Filme in ihrer Sprache, Mandarin gezeigt werden. Der Regisseur Wong Kar-Wei stammt selbst aus diesem Milieu, er war 5 Jahre alt, als seine Eltern seine Geburtsstadt Shanghai verließen und nach Hong Kong gingen und es ist diese Zeit und diese spezielle Gesellschaft, die er in seinem Film detailgetreu wiedererstehen lässt.

Nicht alles ist dabei für europäische Zuschauer verständlich, wie er in einem Interview erzählt, manches habe eben bei der Übersetzung gelitten, andere Details würden spezielle Kenntnisse voraussetzen, so z.B. dass die Küche Shanghais sich immer genau nach den Jahreszeiten richte, und man so im Film an den Speisen erkennen könne, ob es März oder Juni ist. Überhaupt: Speisen. Ganz am Anfang sei es eine Geschichte über Essen in drei Kapiteln, von ca. 30 Minuten Länge gewesen, konzentriert auf ein Restaurant und einen Nudel-Shop. Denn auch, wenn Sprache nicht immer einfach zu übersetzen ist, Speisen und Essgewohnheiten, in die richtigen Bilder gefasst, erschließen sich da schon leichter. Ebenso wie Musik, die auch eine wichtige Rolle spielt. Latino-Musik z.B., sei in den 1960ern in Hong Kong sehr populär gewesen und überall in den Restaurants gespielt worden. Aber auch chinesische Oper und Mandarin-Popsongs hört man im Film, eben alles, was damals beliebt war.

Allein die Dreharbeiten dauerten 15 Monate. Zu lang für Christopher Doyle, den bevorzugten Kameramann von Wong Kar-Wei, der nur an einem Drittel des Films beteiligt war. Die beiden Hauptdarsteller hingegen, Maggie Cheung und Tony Leung Chiu Wai, zur Entstehungszeit des Films eigentlich beide schon vielbeschäftigte Stars, blieben die ganze Zeit dabei. Ungewöhnlich, dass Schauspieler sich soviel Zeit für ein Projekt nehmen und verschiedene Dinge ausprobieren, sagt Wong Kar-Wei. Und ausprobiert wurde wohl viel, denn wie immer gab es bei ihm kein Drehbuch, Geschehen und Stimmung wurden vielmehr gemeinsam entwickelt. Zudem gab es nur wenige Dialoge, die Schauspieler waren also weitgehend auf ihre Körpersprache und Mimik angewiesen. Farben, Formen und Musik, Architektur und Mode, alles sorgfältig ausgewählt und zusammengestellt, tun dabei ihr Übriges.

Auch die Zeit, die sich die Beteiligten für den Film genommen haben, ist spürbar: Das Tempo ist langsam, alles sehr ruhig, sagt Wong Kar-Wei, so wie das musikalische Hauptthema, ein langsamer Walzer, der den ganzen Film bestimmt, und wie die beiden Hauptpersonen, die gewissermaßen auch einen langsamen Walzer miteinander tanzen, immer wieder vor und zurück. Vielleicht seien ihm manche Details schöner geraten, als es die Wirklichkeit war, sagt er. Und wahrscheinlich hat er da recht, denn schön ist dieser Film in jeder Hinsicht, aber das hat Kino ja noch nie geschadet.

(In the Mood for Love, Hong Kong 2000; Regie: Wong Kar-Wei.)